Cuarta y última entrega de estas Cápsulas de cine dedicadas a España y sus fantasmas. La guerra civil española ha marcado un gran número de guiones en este país, y sus cruces se hacen evidentes en los espacios comunes sobre los que estas historias orbitan. Así, no resulta complicado imaginarse una película española que habla de España, solo necesitaremos un poco de fabricas con las maquinas paradas, piedras rompiendo cristales, algo de burguesía en su versión más burguesa, un toque de ironía y una gota de melodrama. De la combinación de estos elemento surge un encuentro entre "Retrato de familia" (Antonio Gimenez Rico, 1976), una película "de molde" y "La escopeta nacional" (Luis García Berlanga, 1978) un clásico del cine nacional. Ver el post entero

Primera entrega de estas cápsulas de cine dedicadas a las dos Españas, las heridas del franquismo, los ganadores y los vencidos. El juego entre "Raza" (Sáenz de Heredia, 1941), película de marcado carácter franquista (tanto que Sáenz de Heredia es el seudónimo del mismísimo Franco) y "Espagne, 1936" (J.P le Chanois), película documental rodada por la República en pleno campo de batalla, es puramente visual. Las imágenes de una llevarán directamente a la otra, ya sea a través del movimiento y las acciones como por la búsqueda del gesto compartido, la exaltación de los valores atrincherados que, como sabemos, suelen sobredimensionarse hasta puntos de feroz convivencia. Ver el post entero

Con motivo de la puesta en marcha por parte del Gobierno Español de la Ley de Seguridad Ciudadana el primero de julio de 2015, hemos decidido armar una serie de cuatro Cápsulas de cine que reflejan cuatro posibles desacatos, cuatro choques de frente contra una realidad discutible o, dicho de otra manera, cuatro prácticos ejercicios para llegar en forma a las orillas de una verdad de facto. La justicia militar ("Senderos de Gloria"), la institución familiar ("El desencanto"), la fuerza policial ("La Sal de la Tierra" 1954) y el poder institucional ("La Chinoise").

Otra de las inclinaciones del cine hollywodiense es el paternalismo. A medio camino entre el alago y la ofensa, esta mirada bien intencionada crece al igual que su opuesta, y en ocasiones, bebe de las mismas ambigüedades. En el caso de esta secuencia de “La noche de la iguana”, vemos que Richard Burton intenta aplacar la ignorancia reinante señalando una escena, un estampa donde la identificación ilusoria entre primitivismo y pobreza dejará en tablas cualquier similitud con el México de 1964 y, a la ignorancia reinante, aún más indiferente a la verdad.

Elvis nunca estuvo en Acapulco. No hay más que ver la calidad del croma y lo poco parecido con el doble que pasea en bicicleta por la ciudad, por no hablar de la rumorologia popular. “El ídolo de Acapulco” es, a esta serie de Cápsulas de Cine, el paradigma de lo superficial. Lo tópico, lo genérico y la inclinación hacia lo publicitario que convierten a esta región mexicana en un lugar, básicamente, para beber, cantar y follar.

Lo que más sorprende de esta secuencia de “Veracruz” (Robert Aldrich, 1954) es la puesta en escena de tres realidades que pululaban por el México de 1864. Tres bandos que, por sus rasgos y por sus vestuarios, bien podrían salir de tres tipos de películas diferentes. Por un lado los representantes de Maximiliano I, ostentando el poder y la supremacía europea en medio del desierto. Por otro lado los vaqueros, con esa forma tan yanquis de decirnos “aquí estamos”. Y en medio los Juaristas, es decir, parroquianos armados que lucharan, entre otras cosas, para ser tomados en serio.

En el México de los años ´20 los católicos tenían los días contados. El Estado post revolucionario había declarado la guerra a la Iglesia, lo que en el terreno venía a significar la persecución de feligreses y curas, quema de símbolos y sobre todo miedo, mucho miedo. En 1946 John Ford llega a México para rodar "El Fugitivo", una historia que, como disuade el rotulo inicial "sucede en un lugar ficticio", pero que viene a narrar, precisamente, lo sucedido en estas tierras años atrás.

El funeral urbano. Finalizamos este decálogo con un funeral denso, el que abre la fabula de Vittorio de Sica en “Milagro en Milán”. Calles desoladas, charcos en el suelo, un niño velando al único pariente que le quedaba en la tierra, una historia que se descuelga de esa radiografía de la tragedia moderna que algunos suelen llamar Neorrealismo.

El funeral documentado. Y hasta aquí llega lo que de ficción precede a la materia a tratar. A continuación, imágenes reales. “Pajaritos y pajarracos” es, quizás, una de las películas de Pier Paolo Pasolini donde el absurdo llega más lejos, y sin embargo, la secuencia que nos interesa ahora es precisamente la única exenta de ficción: el funeral de Palmiro Togliatti, antiguo líder comunista.

El falso funeral. Una viñeta de dibujante argentino Quino ilustraba a un hombre apuntándose con un arma la sien, un hombre que, a punto de pasar a otra vida, imaginaba como sería de multitudinario su funeral. Pues este funeral que da inicio a “Menage a la italiana” (Franco Indovina, 1965) nos recuerda un poco aquel deseo imposible de la viñeta: asistir a tu propio funeral y, en este caso, pasar revista a todas las mujeres que caben en una vida. ¿Aquella irá? ¿y esta? ¿y con quienes irán acompañadas? ¿Cual de ellas será la primera en arrancar a llorar(me)?

La curiosidad nace a partir de una pregunta: ¿cuántos funerales aparecen en el cine italiano? Y se remarca: en el cine italiano clásico. Uno se queda pensando, porque si bien no aparece el título de alguna película inmediatamente, no resulta difícil creer que alguna tiene que haber. ¿De dónde viene esta creencia? ”Familia”, “Muerte” y “Religión” son palabras clave del cine italiano y la suma de estas puede dar como resultado la secuencia de una película que, quizás, nunca haya existido, pero alguna tiene que haber, seguro.

Y dado que Cuba solo es comparable consigo misma, esta cuarta y última cápsula de cine enfrenta dos planos de una misma película, "Soy Cuba" del realizador Mikhail Kalatozov. Rodada cuatro años después de la toma del poder por parte de Fidel Castro, este trabajo reúne todas las condiciones para ser etiquetado de propagandístico, pero su destreza técnica y el evidente estado de gracia de sus creadores, lo eleva por encima del panfleto y lo coloca en horizontes más poéticos.

Un género susceptible de cruces es el cine negro. Sus películas son únicas pero su unicidad es en serie, y esto quiere decir que todas responden a un mismo patrón narrativo. Desde la mujer fatal, pasando por el detective alcohólico y acabando en el triunfo de los justos.

Buscando nuevos cruces entre planos secuencia de diversas películas, nos hemos dado cuenta que un gran número de ellas suceden en el bosque. ¿Por qué el bosque? Encuentros furtivos, búsquedas desesperantes, secretos compartidos, huidas, este rincón de naturaleza desbocada es, por su silenciosa presencia y su invitación al anonimato, el lugar por excelencia de las revelaciones narrativas.

Nos gustan las películas porque nos llevan a otro lugar, nos recortan de esa vida en la vida que es la nuestra para centrarnos en Lo otro. Eso sí, corre a cuenta de quien observa que la invitación se derive hacia la evasión o, por el contrario, a la introspección, pero en cualquier caso, una estrategia parece dar con el trance: la manufacturación del tiempo. El cine pasó a identificarse con esa herramienta, el montaje y los encuadres se resuelven en el ritmo, un ritmo necesario, circular, que fue primero el de la película, y luego el del cine entero.

Cuarta y última Cápsula de cine dedicada a la influencia del expresionismo alemán en el cine negro. Un carácter que une a "Metrópolis" (Fritz Lang, 1927) como a "La ciudad desnuda" (Jules Dassin, 1948) son las ciudades. Las ciudades no solo como escenarios sino también como personajes. Lecturas a vista de pájaro de historias mínimas que derivarán, tarde o temprano, en la parte por el todo.

Tercera de cuatro Cápsulas de Cine dedicadas a la influencia del expresionismo alemán en el cine negro. Uno de los recursos mejor identificables de tal influencia ha sido el universo onírico, el delirio en las formas y la pesadilla en la atmósfera. Dos grandes ejemplos, por antonomasia, son "El gabinete del Doctor Caligari" (Robert Wiene, 1919) y "La dama de Shanghái" (Orson Welles, 1947).

Segunda de cuatro Cápsulas de Cine dedicadas a la influencia del expresionismo alemán en el cine negro. En esta ocasión veremos, contraponiendo "El último" (F.W.Murnau, 1924) y "La senda tenebrosa" (Delmer Davis, 1947), cómo la cámara se ha ido desacoplando del trípode para acercar al espectador a los personajes, y alejarlos de lo que hasta ese momento se podía experimentar en el teatro.

Primera de cuatro Cápsulas de Cine dedicadas a la influencia del expresionismo alemán en el cine negro. Y para empezar, dos películas: "M, el vampiro de Dusseldorf" (1931) y "Mientras Nueva York duerme" (1956) de Fritz Lang, realizador que funciona de puente, no sólo entre ambos movimientos, sino también entre dos épocas.

Última cápsula de cine dedicada a la caza de brujas Macarthista. Veinte años después de la fatídica época, el guionista Walter Bernstein y el director Martin Ritt, ambos incluidos en las listas negras de aquel entonces, dibujan este arco dramático que no sólo evidencia las contorsiones del monstruo, sino que también celebra la silenciosa, pero a la vez implacable, resistencia.

Cuarta entrega de estas Cápsulas de cine dedicadas a la Caza de Brujas en el Hollywood de los años ´50. Si bien la calidad artística de Losey en general y de “El asesinato de Trotsky” en particular es bastante irregular, vale remarcar que sus películas, muy cercanas a la conciencia antibelicista, fueron las que lo pusieron en el punto de mira de la comisión y, en efecto, ello puso en juego su futuro profesional pero nunca sus ideas políticas y su ética.

Y así fue como más de un conservador de anecdóticas inquietudes artísticas se arrepintió de haber escuchado por fin la voz de Chaplin. Se trataba del inmigrante, el camarero, el trasnochado, el vagabundo que siempre prefirió a abrir la puerta y luego tener que pedir perdón, que quedarse sin poder velar lo que algunos se empeñaban, por aquel entonces, en ocultar.

Segunda de cinco cápsulas dedicadas a rastrear las huellas de la conocida Caza de Brujas en Hollywood. El 21 de marzo de 1999, Elia Kazan recibe el Oscar honorífico por su carrera, pero no todos en el auditorio se ponen de pie. El artista había sucumbido a la presión del comité y casi cincuenta años más tarde, muchos reivindicaban que la delación es un delito que no prescribe. Desafiante, el abogado del cineasta confirmaba que su cliente no pensaba pedir perdón. Y así fue.

Primera de cinco cápsulas dedicadas a rastrear las huellas de la conocida Caza de Brujas en Hollywood. Confirmando el carácter cíclico del mito orwelliano en nuestra historia reciente, invitamos a entender con los ojos lo que algún día fuimos, pero también a reparar en que, más allá del blanco y negro, los colores a veces parecen seguir siendo los mismos.