Segunda de cuatro Cápsulas de Cine dedicadas a la influencia del expresionismo alemán en el cine negro. En esta ocasión veremos, contraponiendo "El último" (F.W.Murnau, 1924) y "La senda tenebrosa" (Delmer Davis, 1947), cómo la cámara se ha ido desacoplando del trípode para acercar al espectador a los personajes, y alejarlos de lo que hasta ese momento se podía experimentar en el teatro.

"El cine", dijo alguna vez Jean Luc Godard, "descansa en la invisibilidad de su mecánica".  Y es que al fin y al cabo no es más que un truco de magia, un juego de cartas si se prefiere, donde la mano siempre va a ser más veloz que la vista, y así, en la medida en que el ojo vaya cediendo el paso a las pretensiones técnicas, el espectáculo estará asegurado.

Cuenta la leyenda que fue ante la incomodidad de las trincheras de las primera guerra mundial, cuando la cámara se desacopló del trípode para moverse por el escenario bélico con mayor soltura. Este suceso no tardó en ser absorbido por la ficción, y por ende, enriqueció un lenguaje que a principios del siglo S. aún tenía mucho que decir.

El cine expresionista fue uno de los primeros movimientos que puso a bailar la cámara, desatascándola del trípode para llevarla a pasear por la puesta en escena, acercando al espectador a los personajes y alejando al cine de lo que hasta ahora podía experimentarse en el teatro.

Veinte años más tarde, el cine negro recupera este atrevimiento, llevando a su madurez el juego que fuerza la subjetividad, el noble supuesto de que mi cámara será tus ojos para que más tarde, mi historia sea tu historia.

En "El último" de Murnau, el espectador, a través del plano subjetivo, actúa como un personaje omnipresente. Mediante los movimientos de cámara paseamos por las escenas, nos acercamos, nos alejamos y giramos, llegando a una expresividad sorprendente cuando lo habitual era el plano fijo.

Sin embargo, en "La senda peligrosa" de Delmer Davis,  cuando parecía que todo estaba ya inventado, la cámara nos vuelve a sorprender colocándose en el punto de vista del personaje principal, de manera que cualquiera que mire al protagonista estará mirando, a su vez, al espectador.

Tales estrategias con la cámara buscaban en la naturalidad del movimiento, pero lo cierto es que nuestra contemplación del mundo sigue siendo muy distinta a su representación, por lo que terminamos entendiendo que lo invisible es, ante todo, un velado en potencia, y la gracia de los trucos de magia, llegados a una edad, ya no está en la fantasía, sino en la sospecha.