El cine de terror es un vasto territorio que siempre es estimulante visitar; en filmin lo sabemos sobre todo por la gran colección de filmes de escalofríos que poseemos. Pero en el cine, nada nos provoca más terror que lo inimaginable: lo que se mueve en la oscuridad, en los límites del plano, en las regiones dejadas en sombra por el cineasta que prefiere que nuestra mente corra desesperadamente detrás de algo que no le es posible agarrar.

El fuera de campo, que puede tanto tender a la abstracción como contener los horrores más concretos, posee una fuerza en el cine de terror que difícilmente puede compararse con la dinámica del susto constante o la explosión de gore. En los tiempos que corren, en los que los blockbusters de terror se pelean por demostrar quién tiene los mejores efectos digitales y cuántos litros de sangre se pueden usar en una misma escena, en filmin recordamos a una estirpe de cineastas, desde Murnau a Wes Craven, pasando por Polanski, que se han decantado por entregarse a la ambigüedad de aquello que no vemos. Aunque ellos puedan verlo perfectamente.

Luces y sombras

Si el material básico con el que trabaja el cine es la luz (y la sombra o la ausencia de luz), el cine clásico de terror organizaría sus productos en torno a esta dicotomía entre lo que aparece iluminado (y, por lo tanto, filmable) y lo que se mantiene en la oscuridad o existe sólo como una pura sombra. El expresionismo alemán tendría mucho que decir en la fundación de esta idea, con Murnau y su "Nosferatu" a la cabeza: manteniendo la iluminación siniestra y fuertemente separada entre luz y sombra de títulos anteriores de la escuela alemana, pero añadiendo exteriores filmando en lugares reales y no sólo en platós, la película es parte naturalismo y parte artificio, con un conde Orlok (los herederos de Stoker prohibieron el uso del nombre de Drácula) interpretado por Max Schreck, que aterra precisamente porque es pura sombra: inasible, omnipresente.

Diez años después, en 1932, un joven Dreyer dirigiría "Vampyr", nueva versión del mito vampírico que, asentada totalmente en el terreno ambiguo de lo onírico y lo imaginativo, vuelve a aprovechar la sombra y lo hace de maneras muy imaginativas: espectros que sólo existen como reflejos en las paredes, figuras siniestras detrás de cristales ahumados, objetos voladores de los cuales sólo vemos, de nuevo, su sombra...

La estética del cine europeo fantástico desembarcaría en Estados Unidos con técnicos como Karl Freund o directores como el propio Murnau, afectos al expresionismo alemán, y cristalizaría en obras de gran prestigio como los clásicos de monstruos de la Universal, u otras menos populares como la maravillosa "Carnival of Souls", que basa todo su poder en la atmósfera básicamente porque el ridículo presupuesto no daba para mostrar ninguna criatura del más allá. Fuente de inspiración para Lynch o George A. Romero, la película vuelve a descansar sobre el poder de lo inasible y sus consecuencias en el plano.

Pero el maestro del fuera de campo en el cine clásico de Hollywood es, indiscutiblemente, Jacques Tourneur, director de películas como "La Mujer Pantera", "El Hombre Leopardo" o "Yo Anduve con un Zombi". Sutiles, elegantes y casi completamente exentas de sustos o de los tics comunes del cine de terror, estas películas construyen sistemáticamente la amenaza como algo siempre al límite del plano abierto, ese elemento que el espectador espera que aparezca pero nunca llega a hacerse físico. La persecución de "La Mujer Pantera", en la que Jane Randolph se asusta, literalmente, de la nada que va dejando atrás en una calle oscura, es modélica al respecto.

Roman Polanski, europeo pero con gran parte de su carrera desarrollada en Estados Unidos, entiende el fuera de campo como una región que presiona constantemente sobre nuestro subconsciente, lugar oscuro que en sus filmes se concreta en los decorados opresivos, casas en las que el horror puede esconderse detrás de una esquina. "Repulsión" sería la hoja de ruta para su posterior "La semilla del Diablo", en la que todo el terror reside en la mente de Mia Farrow y su temor a que en su propio edificio pueda vivir una comunidad de satanistas que quieren convertirla en la madre de Satán. En "Repulsión", una desquiciada Catherine Deneuve lucha contra sus fantasmas interiores en un piso que se convierte en la sublimación del terror.

Fue en esta época donde se fraguó el conocido como nuevo terror americano, uno de cuyos representantes más importantes sería Wes Craven, con filmes salvajes como "La Última Casa a la Izquierda" y slashers como "Pesadilla en Elm Street". Lo cierto es que habría poco trabajo con el fuera de campo en esta etapa, dado que Craven es alguien muy dado a las vísceras; pero su "Scream: Vigila Quién Llama", de algún modo obra de madurez, posee una escena inicial memorable que ha dado lugar a cientos de parodias. Nos referimos a esa secuencia de pura tensión en la que Drew Barrymore es acosada en su casa por un asesino que la llama al teléfono: su siniestra y juguetona voz aterra mucho más que su visión.

Pero si hay un maestro norteamericano a revindicar es el joven cineasta Ti West, cuya "La Casa del Diablo" construye toda su tensión (que es mucha, creednos) gracias simplemente a los paseos de su protagonista por una casa vacía en la que podría (o no) haber una amenaza latente. Los travellings que muestran pasillos vacíos y estancias progresivamente amenazantes revelan una maestría en el uso del fuera de campo extremadamente difícil de conseguir. Su "Los Huéspedes" continuaría con esta tendencia a priorizar el suspense y no las vísceras, aunque en un tono más lúdico.

Pero no nos quedemos en Estados Unidos y ampliemos nuestras miras para recibir otros fuera de campo que han marcado el cine de terror en las últimas décadas. El primero de ellos, la lección magistral sobre suspense de un joven Peter Weir en su "Picnic en Hanging Rock", una de las primeras películas australianas en recibir éxito de crítica y público mundiales y un verdadero monumento a lo malsano que cualquier cineasta debería tener presente. La inexplicable desaparición en un picnic campestre de tres alumnas de una escuela de señoritas de principios de siglo abre la puerta a teorías de toda índole, sobre todo por el enigmático modo en el que Weir filma la desaparición en cuestión. Un diseño de sonido que pone los pelos de punta y una planificación atmosférica que prefiere generar sensaciones que mostrar qué es exactamente lo que les sucedió a las niñas conforman una de las escenas más enigmáticas de la historia del cine.

Con "Pulse", el japonés Kiyoshi Kurosawa se hizo un nombre merecidísimo en el mundo del terror: la angustia ante la extensión de las nuevas tecnologías y la alienación de un género humano que cada día se comunica más a traves de pantallas y menos en el mundo real son la base de una de las películas más terroríficas de los últimos veinte años. En Tokio, la gente empieza a desaparecer, como absorbida por las ubicuas pantallas de ordenador; con su rechazo a los fantasmas tradicionales y la instalación de un mal abstracto que reside dentro de Internet, Kurosawa se erigió como maestro del suspense digital versión siglo XXI. Filmes posteriores como "Loft" continuarían con esta exploración de los límites del plano, con numerosos elementos externos cuya presencia se hace notar constantemente.

Empezamos con vampiros y con ellos acabaremos: con "Déjame Entrar", filme de Tomas Alfredson para el cual el horror fantástico (representado por Eli, una niña vampiro, y su "padre", esclavo que obedece sus órdenes) no es más que un telón de fondo para el verdadero terror, el de la vida cotidiana de Oskar, un niño de doce años que vencerá a los abusones del colegio gracias a la desinteresada y sangrienta intervención de Eli. La escena en la que la niña acaba con la vida de una pandilla de estudiantes, de la cual nosotros sólo veremos sus consecuencias, posee una poesía sangrienta generada a través del inteligente uso del fuera de campo.