Claude Sautet: Retrospectiva del Festival de San Sebastián 2022

Autor: Francesc Talavera Fuente: Filmin

Claude Sautet: Retrospectiva del Festival de San Sebastián 2022

Habiendo celebrado su septuagésimo aniversario en 2022, el Festival Internacional de Cine de San Sebastián dedicó su sección retrospectiva a Claude Sautet, un suntuoso cineasta galo que infortunadamente corre el peligro de caer en el olvido. Queremos aprovechar desde aquí la ocasión para reivindicarlo y animar a descubrir o revisitar su admirable filmografía.

Claude Marie Sautet nació el año 1924 en Montrouge, no muy lejos de París, denotando precoces aptitudes artísticas: a los diez años era soprano solista en un coro infantil y vivía fascinado con las producciones de Hollywood que descubría acompañando en sus frecuentes visitas a las salas de exhibición a su cinéfila abuela. Se matriculó en un curso de pintura artística y luego pasó a estudiar escultura, una disciplina que le entusiasmaba pero que abandonó ante las escasas perspectivas de poder ganarse la vida con ella. Empezó a trabajar pintando decorados en los platós de la ciudad y en 1943 decidió convertirse en montador de cine, pero en la Francia ocupada por los alemanes necesitaba para ello un permiso de trabajo. Cuando lo solicitó, lo tomaron por un montador de piezas mecánicas y lo reclutaron para el Servicio de Trabajo Obligatorio. Sautet huyó hacia el departamento de Jura para evitar ser mandado a Alemania e ingresó como gerente en un centro de ayuda a jóvenes delincuentes. Trabajando ahí conoció a la que sería su esposa desde 1953 y hasta el resto de sus días, Graziella Escojido-Zarmati, una joven de origen egipcio que estaría muy implicada en la escritura de las futuras películas de su esposo. En 1945, tras la Liberación, Sautet regresó a París e ingresó en el IDHEC, el Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados fundado por Marcel L'Herbier. En 1947 se unió al Partido Comunista como respuesta a sus inquietudes vitales y a su pulsión romántica, pero el desencanto acumulado por la dinámica de la formación hizo que se diera de baja cuatro años después. En paralelo, escribía críticas musicales en el periódico clandestino “Combat” y a finales de los años 1940 empezó a trabajar dentro de la industria cinematográfica en distintos cargos de ayudantía de dirección.


Su primer trabajo como director fue un cortometraje de trece minutos, “No iremos más al bosque” (“Nous n'irons plus au bois”, 1951), una comedia heredera del slapstick y del cine mudo de los grandes cómicos donde dos amigos que pasan un fin de semana en el campo se ven enfrentados por la llegada de una bañista que ambos desean conquistar. El triángulo amoroso quedaba así forjado ya desde el principio como tema recurrente que le acompañaría en la mayor parte de su filmografía posterior.

Tras seguir trabajando como ayudante de dirección en varias producciones, en 1956 se volvió a poner al mando de un rodaje con el que sería su primer largometraje, “Buenos días, sonrisa” (“Bonjour sourire!”, 1956). Debía dirigirlo Robert Dhéry, que había concebido y diseñado todos los aspectos de la película, pero abandonó el proyecto la víspera del inicio del rodaje y Sautet, que iba a ser su ayudante de dirección, tuvo que sustituirlo ante las súplicas desesperadas de sus productores. La película cuenta la historia de la princesa del reino de Monte Marino, un pequeño país ficticio y castillero con tan sólo diecisiete mil habitantes. La muchacha, hechizada, es incapaz de sonreír, y un urdidor caballero encarga a su esbirro que secuestre a los mejores cómicos de un music hall parisino para conquistar su sonrisa y de paso también su trono. Sin rehuir la contemporaneidad, Buenos días, sonrisa” se ubica en los terrenos de los cuentos de hadas para crear una comedia musical popular más bien ligera y bobalicona, aunque también divertida y efectiva. Sus evidentes limitaciones presupuestarias condenan su diseño de producción a la precariedad; sólo hay que fijarse en el misérrimo escenario donde los cómicos actúan ante la princesa. Sautet afirmaba que sólo se limitó a ejecutar una realización técnica y nunca la consideró como una película propia, hasta el punto de desecharla de su filmografía. Pero, pese a todo, destaca su constante juego con el sonido y cabe admirar la realización de Sautet, altamente resolutiva, uniendo acciones en un mismo plano y creando una seductora cinemática que acompaña la enérgica presencia de su elenco, con figuras tan destacadas como Henri Salvador o Louis de Funès.

Tras ese debut no planeado, Sautet retomó sus tareas como ayudante de dirección y empezó también a escribir guiones para otros directores, participando en el desarrollo de películas tan destacables como el clásico de terror galo “Los ojos sin rostro” (“Les yeux sans visage”, Georges Franju, 1960). En ese periodo volvió a ponerse al mando de un rodaje cuando Maurice Latro, director del thriller “La fiera anda suelta” (“Le fauve est lâché”, 1959), tuvo un desencuentro con el actor protagonista y propuso al productor que Sautet, que era uno de los guionistas, terminara la película. Repitiendo un poco la historia de “Buenos días sonrisa”, se trataría de un hecho meramente anecdótico si no fuera porque durante esas pocas jornadas, Sautet dirigió a Lino Ventura, que se convertiría inmediatamente en el protagonista de sus dos siguientes películas, ambas de género negro, ambas magníficas.

La primera de ellas, “A todo riesgo” (“Classe tous risques”, 1960), no estaba por desgracia incluida en el ciclo retrospectivo del SSIFF por un conflicto con los derechos de exhibición. Sautet la consideraba su auténtica ópera prima, una áspera y subyugante adaptación de la novela homónima de José Giovanni publicada dos años antes y en la que el autor aborda sus temas habituales sobre la camaradería y la solidaridad entre criminales. Abro un pequeño paréntesis para hablar un poco de la figura de Giovanni, ya que sus novelas engendraron obras cinematográficas tan importantes como “La evasión” (“Le trou”, Jacques Becker, 1960), “Hasta el último aliento” (“Le deuxième souffle”, Jean-Pierre Melville, 1966) o la que nos ocupa, para luego lanzarse a la dirección y construir una filmografía portentosa con títulos como “Último domicilio conocido” (“Dernier domicile connu”, 1970), “Dos hombres en la ciudad” (“Deux hommes dans la ville”, 1973), “El rufián” (“Le ruffian”, 1983) o “Mi amigo el traidor” (“Mon ami le traître”, 1988), otra novela de su bibliografía que Sautet se encargó de adaptar como coguionista. Su último film, “Mi padre” (“Mon père, il m'a sauvé la vie”, 2000), es una maravilla que permaneció inencontrable durante lustros hasta su reciente aparición en plataformas. Coescrita con Bertrand Tavernier y adaptando de nuevo una de sus novelas, se centra en los esfuerzos desesperados de un jugador de póker, interpretado por Bruno Cremer, para salvar a su hijo condenado a muerte, pese a que el chico no quiera saber nada de un padre que nunca antes había desempeñado ese papel. La historia se basa en una experiencia autobiográfica, ya que Giovanni, de nombre real Joseph Damiani, había sido un personaje oscuro, gansteril y colaboracionista con los nazis que fue condenado a muerte por homicidio en 1948. Su pena fue conmutada en el último momento por veinte años de trabajos forzados y “Mi padre” refleja una historia parecida, a la vez que construye un sentido homenaje a la figura paterna con una ternura inusitada. Cuando terminó la película, Claude Sautet acababa de morir y Giovanni se la dedicó, agradecido por el apoyo que le brindó durante toda su carrera.

Volviendo a “A todo riesgo”, la película cuenta la historia de un condenado a muerte fugado de prisión (Lino Ventura) que ha formado una familia después de huir a Italia. Cuando el cerco de la justicia empieza a cernirse nuevamente sobre él, decide volver a Francia evitando los controles fronterizos con la complejidad añadida de ir acompañado de su mujer y sus dos hijos menores de edad. Lo ayuda su compinche, pero las cosas no salen bien y se ve de nuevo convertido en fugitivo, ahora con dos niños a cuestas y sin que sus antiguos amigos de París, que han prosperado gracias a los favores del pasado, se sientan demasiado inclinados a correr riesgos para ayudarlo. Será un amigo de su compañero, con el rostro de Jean-Paul Belmondo, el único dispuesto a salir en su ayuda. Sautet construye así un polar contaminado desde el principio por un aura de fatalismo, erigido alrededor de la decepción y de la pérdida de las lealtades de un pasado ya lejano. Ghislain Cloquet, operador también al cargo ese mismo año de la citada “La evasión”, se sirve de una árida fotografía monocromática de reminiscencias neorrealistas para potenciar la sequedad de la violencia y dotarla de una cierta textura documental. Predominan los exteriores enriquecidos por un sonido ambiente diseñado con detalle por donde transitan unos maleantes sin demasiados escrúpulos que no obstante sí responden a códigos de lealtad y son capaces de sacrificarse por un compañero.

Pese a sus innegables valores cinematográficos, “A todo riesgo” fue un fracaso comercial que llegó a arruinar a sus productores. Decepcionado, Sautet se marchó un par de años a la Cinecittà y se centró en su faceta de guionista, adaptando novelas, escribiendo guiones originales y perfeccionando guiones ajenos. Cinco años después de su segundo largometraje, o primero según su cómputo, volvió a la dirección con “Armas para el Caribe” (“L'arme à gauche”, 1965). En ella, Lino Ventura repite en el papel protagonista, ahora en la piel de un capitán naval francés contratado por una empresa de la República Dominicana para asesorar la compra de un queche, la única herencia que un médico ha dejado a su joven viuda neoyorquina. Cuando el velero desaparece, la policía considera sospechoso al capitán y la viuda le pide ayuda para buscarlo. Finalmente localizan el barco encallado en un arrecife cerca de Cuba, habiendo sido tomado por un pequeño grupo de traficantes que pretendían llevar armamento a Centroamérica. Quedando ambos bajo la custodia de los contrabandistas, empiezan un trabajo de descarga y transporte de las armas hacia un banco de arena cercano para aligerar el peso del barco, intentar desencallarlo y completar así su objetivo.


Mezclando el thriller con las aventuras marítimas, Sautet consigue con “Armas para el Caribe” una película más cercana a los productos de serie B norteamericanos que al cine de nacionalidad francesa, y ahí radica parte de su singularidad. No en balde adapta “Aground”, una novela de 1960 del norteamericano Charles Williams, autor también de “Calma total”, que sería llevada al cine primero por Orson Welles y más tarde por Phillip Noyce. Como en “A todo riesgo”, la geografía deviene importante, con varios desplazamientos por el mapa en distintos medios de transporte hasta llegar a subir en el queche. Entonces la película se convierte en una experiencia claustrofóbica de tintes oníricos, con esos encuadres desestabilizantes por la inclinación de la embarcación encallada y ese impactante paisaje que conforma el banco de arena lleno de cajas distribuidas de forma aleatoria. En ese microcosmos formado por ambos espacios se pone en marcha una peculiar dinámica que genera originales situaciones, manejadas con un pulso narrativo de gran precisión y una tensión en constante aumento. Fue un rodaje mucho más complicado de lo que Sautet preveía; primero trató de filmar en exteriores naturales, pero la imposibilidad de eliminar el vaivén de la embarcación y simular su embarrancamiento hizo que decidiera interrumpir el rodaje y construir una réplica del velero en una piscina de los estudios parisinos Épinay. “Armas para el Caribe” representa también la primera colaboración de Sautet con la montadora Jacqueline Thiédot, que se encargó de editar el resto de su filmografía y que se retiró después de trabajar en la última película que él dirigió.

“Armas para el Caribe” fue otro injusto fracaso comercial y Sautet estuvo considerando abandonar su carrera de director. Concentrándose en su faceta de guionista y de “médico de guiones” durante los años siguientes, conoció a Jean-Loup Dabadie, un joven periodista y escritor que se convertiría en un estrecho colaborador suyo durante la siguiente década. Dabadie fue quien le mostró el proyecto de la película que le conseguiría su primer éxito y le aportaría fama internacional: “Las cosas de la vida” (“Les choses de la vie”, 1970), la adaptación de una novela de Paul Guimard publicada tres años antes. En la película, Michel Piccoli encarna a Pierre, un ingeniero de caminos que planea mudarse a Túnez con su actual pareja, una joven novelista interpretada por Romy Schneider, pero la resistencia a dejar atrás el pasado, los vínculos familiares y los sitios donde fue feliz nublan la esperanza de un nuevo comienzo que se presenta al mismo tiempo ilusionante y aterrador. Atrapado en esta diatriba, Pierre ve como su pareja se está echando atrás en la relación, habiendo dilucidado sus dudas y reticencias escondidas tras las buenas excusas que le proporcionan su trabajo y su familia, la presencia de su hijo y la enfermedad de su anciano padre. Y todo ello se vertebra entorno a un accidente automovilístico que sufre su protagonista, mediante un dispositivo narrativo basado en la intercalación temporal de fragmentos y recuerdos dentro de un largo flashback que constituye el núcleo de la historia y que coincide con su período de inconsciencia tras sufrir el infortunio. En la película aparecen ya los temas recurrentes del cine de Sautet: el triángulo amoroso, las inquietudes vitales de unos personajes que transcienden de su clase acomodada para convertirse en universales, la cotidianidad como base de lo esencial y el entorno social como motor de la vida. Su elegancia y su naturaleza dejan espacio a sutiles ironías, como el aparato para sustituir el canto de los pájaros domésticos que construye y comercializa el hijo de Pierre. El propósito de evitar tener que cuidar de las aves funciona como burla de la tecnología, del consumismo y de un estilo de vida acomodado hasta cotas irracionales.



Tras el accidente, rodado en cámara lenta para repetirse luego a mayor velocidad, espectacular en su ejecución técnica, la película adquiere un aire existencial a través de la voz en off de Pierre. Su mente divaga en el umbral de la conciencia, rodeado de las flores del campo, las botas de uno de los testigos de pie a su lado o la abeja que se ha colocado encima de su calzado. La peculiaridad de esos planos de colores cálidos, apoyados por desenfoques e imágenes que se sitúan entre el sueño y el recuerdo, le confiere una dimensión fascinante, casi háptica, donde la preocupación por romper la carta con la que quería poner fin a la relación con su pareja antes de cambiar de idea deviene el centro de su preocupación máxima y altera así las inquietudes del espectador. La banda sonora le aporta un carácter melancólico que potencia el pósito reflexivo que tiñe toda la película. Era la primera colaboración de Sautet con el compositor Philippe Sarde, que crearía las partituras para el resto de su filmografía. También es su primera película en color, y Sautet cuenta con la luz naturalista y los tonos suaves del operador Jean Boffety, que le acompañaría en casi todos sus proyectos durante la siguiente década hasta la muerte de éste en 1988. En 1994, Mark Rydell volvería a adaptar la novela de Guimard rodando “Entre dos mujeres” (“Intersection”), con Richard Gere y Sharon Stone en los papeles principales.

El gran éxito que supuso por fin “Las cosas de la vida” impulsó a Sautet hacia su década más fructífera: en tan sólo diez años estrenó seis de los catorce largometrajes que constituyen su filmografía como director, estableciendo un estilo propio que responde a características semejantes tanto en sus temas como en su estética. Su siguiente largometraje, “Max y los chatarreros” (“Max et les ferrailleurs”, 1971), sería otro triunfo en su carrera. Basada en una novela de Claude Néron publicada en 1968, se centra en la historia de un hombre adinerado, Max, interpretado de nuevo por Michel Piccoli, que abandonó su profesión de juez por la impotencia de tener que liberar a los malhechores por falta de pruebas. Reconvertido en detective de policía, tampoco consigue los resultados que pretende y se obsesiona con la idea de sorprender a los delincuentes in fraganti. Aprovechando la vieja amistad de su época de militar con un pequeño maleante que se dedica a robar coches y a vender chatarra con su pandilla, manipula la novia prostituta de éste para que lo incite a atracar un banco con sus compinches y así conseguir su propósito encarcelándolos a todos. Su estructura narrativa utiliza un largo flashback que anuncia desde el principio un desenlace fatídico y que contamina todo el relato de un denso pesimismo, apoyado por la amoral y sibilina trama que pone en marcha su férreo protagonista mostrando un completo desprecio hacia las vidas ajenas. La frustración de no conseguir llevar a cabo sus aspiraciones idealistas conduce a Max a actuar de forma perversa, y es ahí donde Sautet despliega sus incomparables habilidades para profundizar en la psicología de sus personajes, especialmente en las interacciones del protagonista con la prostituta, interpretada de nuevo por Romy Schneider. Max establece con ella una relación puritana, haciéndose pasar por el banquero de una pequeña sucursal y pagándole sustanciosas cantidades de dinero por mantener conversaciones. De ese modo tiene ocasión de alimentarla sutilmente con ideas que van germinando y contaminando su mente. La evolución de su relación es sutil y compleja; mientras de algún modo ella lo humaniza, él la utiliza para sus fines, ultrajándola en peor modo que los clientes que la usan meramente como objeto sexual. Y pese a todo, más allá del engaño, los sentimientos afloran inevitablemente entre ambos, añadiendo así todavía una capa más de tragedia romántica a un relato lleno de ambigüedad moral. El tratamiento de los ambientes está muy estilizado, agudizando el contraste entre el júbilo que supuran las secuencias protagonizadas por el grupito de granujas y la fría solemnidad que impera en la comisaría. Su gran sofisticación en tantos frentes hace de “Max y los chatarreros” una obra paradigmática de la capacidad de Sautet para construir personajes llenos de conflictos internos que son los auténticos generadores de la trama, lejos de ser meros títeres sumidos en una historia impuesta externamente desde los artificios del guion.


Sólo un año después de “Max y los chatarreros”, Sautet estrenó “Ella, yo y el otro” (“César et Rosalie”, 1972), basada por primera vez en un guion original propio. En ella, David (Sami Frey) vuelve a París cinco años después de marcharse a Nueva York y adquirir cierta notoriedad como dibujante de tiras cómicas. La mujer que amaba, Rosalie (Romy Schneider), se casó con un pintor con quien tuvo una hija y del que luego se divorció, y ahora mantiene una relación con César (Yves Montand), propietario de un desguace de vehículos. Asistiendo a la boda de la madre de Rosalie, David confiesa a César que está enamorado de ella desde siempre, provocándole una espiral de celos que terminan empujando a Rosalie hacia los brazos de David. La forma de manipular la mente de su rival para conseguir sus objetivos la emparenta de algún modo con “Max y los chatarreros”, y de hecho Claude Néron, autor de la novela que la inspiró, participó también en el guion de “Ella, yo y el otro”. El triángulo amoroso se convierte aquí en el núcleo central del relato, y es llevado a territorios que rehúyen cualquier estereotipo. Cada secuencia funciona como una pincelada precisa, quirúrgica, que construye poco a poco a los personajes y define la evolución de sus relaciones, logrando de forma milagrosa que una historia en principio tan poco plausible se convierta en una delicia de consistencia férrea. Sus personajes se encargan de ello mediante sus contrastes: César es carismático, temperamental, exotérmico, con impulsos violentos cuando pierde los nervios; es a la vez orgulloso y lleno de inseguridades. Por el contrario, David es sosegado, estoico y sereno, con un cierto halo de misterio que denota una intensa vida interior. Entre ambos se debate Rosalie, un personaje luminoso y positivo que, aunque se vea supeditado a las desconsideraciones machistas, sirviendo de camarera a César durante las partidas de póquer con sus amigos o teniendo que servir café a David y sus compañeros de trabajo cuando los visita, no se deja someter por nadie y es dueña de sus propias decisiones.


El triángulo que describe “Ella, yo y el otro” está permanentemente sumido dentro de un ámbito social mucho más extenso. En la película abundan los planos conjuntos, el individuo es importante dentro del grupo que lo rodea y lo define. Cada evento social se aprovecha para la construcción de personajes a través del modo en que se relacionan, en vez de hacerlo mediante la elaboración de tramas complejas. A modo de ejemplo, la carrera de coches hacia el banquete de boda establece con gran comicidad la rivalidad que desde el principio se entabla entre ambos protagonistas y que tendrá su peculiar evolución hacia la amistad. La música de Sarde acentúa el tono juguetón de la secuencia a ritmo de cuerdas, vientos y xilófono, con una base electrónica bastante inusual en sus trabajos. Como curiosidades, Michel Piccoli sigue presente prestando su voz como narrador en el desenlace y también interviene fugazmente una adolescente Isabelle Huppert en una de sus primeras apariciones en el cine.

El retrato de grupo de amigos llegaría a su máxima expresión en su siguiente largometraje, “Tres amigos, sus mujeres... y los otros” (“Vincent, François, Paul... et les autres”, 1974). En ella, Sautet adapta de nuevo una novela de Claude Néron, “La Grande Marrade”, con la que el autor debutó en 1965. Aunque es su drama más coral, la figura más destacada de la película es Vincent (Yves Montand), el propietario de un taller mecánico de precisión ahogado por las deudas hasta el punto de ser acechado por la sombra de la cárcel. Su mujer Catherine (Stéphane Audran), de la que lleva dos años separado, le pide el divorcio, y a su vez la joven con quien mantenía una relación lo abandona. La crisis sentimental también afecta a François (Michel Piccoli), un médico que ha cambiado la sanidad pública por la mucho más lucrativa consultoría privada y que ve como su mujer le es infiel constantemente. Paul (Serge Reggiani) es un escritor que no consigue terminar un libro que lleva años escribiendo, y Jean (Gérard Depardieu), mucho más joven que todos ellos, es hijo de un antiguo socio de Vincent que trabaja en su taller y que intenta abrirse paso dentro del mundo del boxeo aceptando disputar su primer combate profesional. Todos ellos se relacionan e interactúan en una sucesión de encuentros, comidas y celebraciones pequeñoburguesas de los que Sautet se sirve, con la inestimable ayuda de su director de fotografía Jean Boffety, para hacer colisionar sus estados de ánimo con los de su entorno y para moldear con asombrosa precisión la personalidad de todos ellos, como si transpusiera su primeriza pasión por la escultura al tallo de personajes cinematográficos. Esto se puede apreciar ya desde la secuencia que abre la película, un encuentro en la finca campestre de Paul donde los niños prenden fuego por accidente a una cabaña. La reacción de cada uno de los personajes durante y después del incidente establece la esencia de todos ellos, y los va perfilando plano a plano hasta llegar a la secuencia del combate de boxeo. Resuelta con una planificación sencilla y efectiva, Sautet se aleja de cualquier tentación de virtuosismos para poder centrarse en las elocuentes reacciones de todos los amigos de Jean en la parte final de su arco dramático.

Sautet introduce nuevamente de forma puntual la voz de un narrador hacia el final de la historia. Es un recurso poco ortodoxo dentro de los cánones de escritura de guion, pero Sautet lo utiliza a menudo en sus películas para economizar la narración y así poder centrarse en los aspectos importantes del devenir de sus personajes; está mucho más interesado en profundizar en su psique que en explorar los entresijos de la trama narrativa. También se sirve de pequeños flashbacks donde Vincent recuerda el momento que le dejó su mujer y también rememora, en este caso en blanco y negro, los tiempos felices del pasado, con unas imágenes de baile ya presentes en los títulos de crédito iniciales y que ahondan en su melancolía. Junto a la angustia por su situación financiera, esa melancolía va minando su actitud vital y su optimismo, mellando su estado de ánimo y también su salud. Al fin y al cabo, se trata de una reflexión sobre la crisis de la mediana edad en los ámbitos personal, profesional y económico, con el círculo de amigos como refugio del ansia vital, la pérdida de los ideales, la descomposición de la felicidad y la frustración de las esperanzas de la juventud para evolucionar hacia una fase vital más sosegada y comedida.

Sautet volvería a colaborar por cuarta vez consecutiva con Claude Néron escribiendo conjuntamente el guion de su siguiente película, “Mado” (1976). Néron había tenido un desencuentro con Dabadie en la película anterior porque no aparecía acreditado como coguionista por una cláusula del contrato de éste, y Sautet lo invitó a coescribir “Mado” para compensarlo. Néron incluso aparece interpretando un pequeño papel, intentando abrir junto al padre del protagonista una costosa botella de vino de una caja que les ha regalado un político como agradecimiento a oscuros favores. Esa secuencia preliminar ya avanza el clima imperante de corruptelas por donde se mueve Simon (Michel Piccoli), un inversor inmobiliario. Cuando uno de sus socios se suicida, acorralado por un usurero que retuvo una serie de letras de cambio y se las presentó cuando no podía pagarlas, Simon y sus otros socios heredan su deuda. La intención del usurero era que se declarase en bancarrota y así poder comprar el negocio a bajo precio, pero Simon no está dispuesto a venderlo y, ante la imposibilidad de denunciarlo sin comprometerse a sí mismo, decide pagar. Pero a través de la joven prostituta que frecuenta, Mado (Ottavia Piccolo), surge la posibilidad de localizar a un individuo que puede proporcionarles pruebas de falsedad documental, y Simon empieza a urdir un plan para chantajear a los artífices de la trama. El nexo temático de conexión con “Tres amigos, sus mujeres... y los otros”, el de ver peligrar un negocio por tener que afrontar el pago de una letra, desencadena en “Mado” una suerte de thriller de intrigas empresariales que plasma una atmósfera de corrupción extendida y sofocante. Como en “Max y los chatarreros”, el protagonista, distante y frío, se sirve de una prostituta para llegar a su objetivo. Sautet también aprovecha la ocasión para hablar del desempleo, la crisis laboral de los jóvenes y el desencanto ante una realidad que choca de frente con sus esperanzas y sus sueños estudiantiles. Y lo hace no sólo a través de Mado, que ha encontrado en la prostitución una fuente de ingresos más o menos estable, sino también a través de su grupo de amigos, quienes tras haberse quedado sin empleo vuelven de Nantes a París para buscar trabajo. Uno de ellos, Pierre (Jacques Dutronc), es contratado por Simon como contable y también como chófer, ya que a él le han retirado temporalmente el permiso de conducir. Y también están presentes, mediante una breve aparición de Romy Schneider, los estragos del alcohol en la adicción de una mujer con quien Simon estuvo muy unido, aunque nunca tuvo el coraje de establecer una relación seria con ella.


Sin el contrapunto alborozado de Dabadie, “Mado” resulta ser la película más oscura de Sautet, no sólo temáticamente sino también a nivel de imagen. La fotografía de Jean Boffety, normalmente luminosa, naturalista, con tonos suaves y colores vivos, en “Mado” es tenebrosa y densa, abundan los negros y los colores lúgubres, e incluso los ambientes de los restaurantes están cargados de humo y suciedad. La banda sonora de Philippe Sarde es intrigante, más amarga y áspera de lo habitual. Y pese a todo, los elementos típicos de Sautet siguen presentes, y todos ellos sirven a propósitos concretos. Así, tras visitar los terrenos adquiridos, los coches de los inversores se quedan atrapados en un barrizal en plena tormenta tras desviarse de la autopista para evitar un embotellamiento. Es la metáfora visual del atajo que han tomado para intentar librarse de un problema y que los conduce inevitablemente a terminar atascados y cubiertos de barro.

Con su siguiente película, “Una vida de mujer” (“Une histoire simple”, 1978), Sautet se solidarizó con el movimiento feminista y su lucha por el derecho al aborto, tres años después de su despenalización gracias a la ley de Simone Veil en la Francia de Giscard. Escrita adrede junto a Dabadie para Romy Schneider, Sautet cuenta la historia de Marie, una delineante de una empresa industrial que ha decidido interrumpir su embarazo porque también quiere terminar la relación que mantenía con el padre, Serge (Claude Brasseur), un diseñador con tendencia a la bebida, inseguro y con brotes violentos. Tras el aborto, Marie retoma el romance con su exmarido, Georges (Bruno Cremer), con quien tiene un hijo de dieciséis años. Se citan a escondidas de la pareja actual de Georges, una mujer más joven que vive en su casa. Enmarcada dentro del ámbito de un mismo grupo corporativo, “Una vida de mujer” retrata también una época turbulenta de reestructuraciones empresariales con una serie de despidos que afectan a Jérôme (Roger Pigaut), el marido de una de las amigas más cercanas de Marie. Ello lo conduce a un intento de suicidio y Marie intenta ayudarlo pidiendo a Georges que le consiga otro puesto en la empresa. Con esa trama, Sautet habla de la pérdida de ambiciones asociada a la madurez desencantada de Jérôme, y también incide en el perecimiento del idealismo cuando se escala con éxito en la jerarquía como Georges. La protagonista evoluciona junto a su entorno en una época de cambio, donde la fractura de la estabilidad sentimental y laboral se traduce en los estragos de las separaciones y los despidos, superpuestos al choque entre la concepción clásica del matrimonio y la de la mujer liberada y sin ataduras. Y aunque dos de sus amigas discuten acaloradamente sobre ambos puntos de vista, lo hacen en la cocina mientras sus maridos beben y esperan a que les sirvan la comida. Marie se siente de algún modo traicionada por los hombres, ve como las parejas se rehacen en su entorno y muestran una aparente felicidad que no es tal. Mediante silencios, gestos y miradas de sus intérpretes, sutiles, precisos y reveladores, Sautet consigue construir un retrato de la sociedad pequeñoburguesa donde se subliman las necesidades del alma. El plano final de Marie tomando relajadamente el sol, con los preciosos colores dorados de Boffety, deja un regusto agridulce, no sólo porque es la última vez que los amigos se reunirán en esa casa de campo de ensueño, sino porque también era la última vez que Sautet rodaría con Romy Schneider. La actriz fallecería prematuramente cuatro años más tarde, en 1982, tras una existencia trágica coronada por la muerte accidental de su primogénito de catorce años.

Después del éxito de “Una vida de mujer”, que llegó a conseguir una nominación al Oscar a mejor película de habla no inglesa y un César para Romy Schneider, Sautet desarrolló una historia original concebida por el entonces marido de ésta, Daniel Biasini. El resultado fue “Un mal hijo” (“Un mauvais fils”, 1980), donde cuenta la historia de Bruno (Patrick Dewaere), un ex heroinómano que emigró de su Francia natal a los Estados Unidos y allí terminó pasando cinco años en la cárcel por vender droga. Al finalizar su condena, Bruno vuelve a Francia, a casa de su padre René (Yves Robert), un terco obrero de la construcción que retiene sus sentimientos hasta expulsarlos mediante estallidos de ira. René acoge a su hijo enseguida, pero poco a poco afloran sus reproches: le recrimina haberse metido en el negocio de las drogas y lo culpabiliza de la muerte de su madre, que se enganchó a los barbitúricos cuando Bruno entró en prisión. El desencuentro es inevitable y Bruno acaba marchándose de su casa, siendo acogido por un compañero de un fugaz trabajo como cargador de mercancías. Los funcionarios que supervisan su salud mental para evitar que recaiga en su adicción le encuentran trabajo en una librería regentada por Adrien Dussart (Jacques Dufilho), un cultivado y optimista homosexual. Seis meses atrás, Dussart ya había dado empleo a Catherine (Brigitte Fossey), otra alma perdida en proceso de rehabilitación. Pese a cierta animadversión inicial que la chica siente hacia él, Bruno se enamora de ella y acaban viviendo juntos en una casa que compró el padre de Catherine para restaurarla y venderla de nuevo. La vivienda, aún a medio reformar, funciona como proyección de las propias vidas de Bruno y Catherine, siempre al filo de la precariedad social y laboral, con un futuro incierto y con el peligro de la recaída en permanente acecho. Son personajes atosigados por los remordimientos, corroídos por la culpa y en busca de una redención dolorosa que no acaba de llegar. El retrato de los ambientes obreros, lluviosos y resignados, se completa con la proliferación de interiores cerrados, escasamente iluminados, claustrofóbicos y de tonos plomizos; Boffety vuelve un poco a los recursos fotográficos y cromáticos que ya había usado en “Mado” para potenciar visualmente el pesimismo de la historia.

“Un mal hijo” tuvo éxito con la distribución y los premios, a pesar de una campaña de promoción accidentada a causa de la pelea del actor protagonista con un periodista: Dewaere le había anunciado su boda como confidencia privada y el periodista lo publicó en primera página. Para su siguiente proyecto, Sautet recuperó un argumento escrito expresamente para Yves Montand. Como había hecho también para Romy Schneider con “Una vida de mujer”, Sautet unió fuerzas nuevamente con Dabadie para escribir “¡Camarero!” (“Garçon!”, 1983), una historia centrada en Alex, un maduro jefe de línea de camareros que había sido bailarín y que tiene el proyecto de construir un parque de atracciones en los terrenos costeros que heredó de su padre. Su mujer se casó con el abogado que los divorció un cuarto de siglo atrás y su hijo vive en Canadá desde hace veinte años. Alex, mujeriego, se cita con mujeres más jóvenes y tiene viviendo en su apartamento a Gilbert (Jacques Villeret), un compañero de trabajo en proceso de divorcio y con una nueva novia con quien ha tenido ya dos hijos. Cuando Alex se reencuentra casualmente con Claire (Nicole Garcia), la hija de un violinista con quien trabajó como bailarín en un barco, empieza a perseguirla incluso asistiendo a las clases de inglés que ella imparte. Aunque Alex logra empezar una relación con ella, Claire aún no ha terminado de pasar página con el hombre por el que dejó a su marido, un ingeniero que excava pozos para proveer de agua a los habitantes de la República del Alto Volta. Como se aprecia en esta serie de datos interminables, el tejido de personajes y de relaciones interpersonales es tan rico, extenso e intrincado como en la mayor parte de sus películas, aunque en esta ocasión Sautet le impone un tono especialmente jocoso muy cercano a la comedia. La secuencia donde, subrepticiamente, Alex pide dinero a su exmujer para financiar su parque de atracciones da cuenta de ello. También es una de las películas visualmente más virtuosas de la filmografía de Sautet, con larguísimos planos de seguimiento y elaboradas coreografías entre la cámara y los numerosos personajes. Los camareros se mueven ágilmente entre el jaleo de un restaurante abarrotado y en plena ebullición recreado en estudio, y la cámara se las ingenia para mostrar con fluidez una gran variedad de valores de plano mientras capta diálogos en varios puntos del recorrido. Recuerda un poco a los planos secuencia multitudinarios de las películas de Berlanga, pero Sautet los concibe de una forma tan orgánica y natural que pasan fácilmente desapercibidos si el espectador no se fija expresamente en ellos. Esa transparencia la consigue manteniendo siempre el personaje en el centro del encuadre. Por su lado, Philippe Sarde potencia el tono cómico de la cinta con un vivaz himno de reminiscencias militares para acompañar el ajetreado batallón de camareros liderados por un Yves Montand pletórico.

Pese al espíritu alegre de la película, tanto la puesta en marcha del proyecto como el rodaje contaron con sumas dificultades y Sautet, aún afectado por la reciente muerte de Romy Schneider y también por el suicidio de Patrick Dewaere, el protagonista de su anterior película, reconoció haber perdido el foco de la historia. Recortó el metraje varias veces y aunque finalmente tuvo sus réditos en la taquilla, “¡Camarero!” no contó con el beneplácito de la crítica. Sautet se planteó de nuevo el retiro y dedicó los años siguientes a rodar anuncios publicitarios y a ejercer un cargo de responsabilidad en la Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos.

Unos años más tarde, Sautet encontró el apoyo del crítico cinematográfico Philippe Carcassonne, que deseaba convertirse en productor, para adaptar una novela de Jean-Francois Josselin publicada en 1979. El resultado fue “Unos días conmigo” (“Quelques jours avec moi”, 1988), que supuso el regreso por todo lo alto del cineasta. Su protagonista, Martial (Daniel Auteuil), casado por intereses financieros con una mujer a quien no ama, es el único heredero de una cadena de supermercados gestionada por su madre tras la muerte del patriarca. Después de una cura de reposo en una clínica psiquiátrica, Martial se dispone a inspeccionar los libros de cuentas de los directores provinciales para intentar mejorar los beneficios del negocio. En Limoges, su primera parada, Martial escucha como el director de la sucursal, Raoul Fonfrin (Jean-Pierre Marielle), habla mal de él a sus espaldas y decide quedarse en la ciudad. Alquila un amplio apartamento y propone a Francine (Sandrine Bonnaire), la sirvienta del hogar de los Fonfrin, que deje su trabajo, se quede a vivir con él y se encargue de la decoración del piso. Martial siente fascinación por ella, pero Francine tiene una relación con otro hombre, Fernand (Vincent Lindon), a quien Martial acaba imponiendo como gerente en el supermercado de Fonfrin pese a sus escasas cualificaciones. Su sibilina venganza, motivada también por las sospechas de desfalco que alberga sobre el director, nunca es agria, sino más bien es una excusa para escapar de la tediosa rutina de los negocios y de paso divertirse llevando a cabo una serie de travesuras meticulosamente elaboradas. Unas travesuras de las que también acaba siendo víctima cuando su madre simula haber tenido un infarto para hacer que Martial vuelva a París. “Unos días conmigo” recurre a detalles abiertamente cómicos para plasmar con ironía la hipocresía imperante en las esferas privilegiadas y las patentes divergencias entre clases sociales. Y aunque empieza con las características de una comedia, la película va derivando en su tramo final hacia el drama psicológico con tintes de género negro, apostillada por la música sintética de Sarde, una extraña combinación de instrumentos de viento coronada por una melodía de minimalismo electrónico generado por un Synclavier que crea una enigmática y desasosegante armonía de reminiscencias circenses.


Con un equipo artístico y técnico renovado y rejuvenecido, Sautet logra con esta película otro punto de inflexión que le llevará a la culminación de su carrera con dos majestuosas últimas obras y con sendos premios César por la dirección de ambas. Para la primera de ellas, “Un corazón en invierno” (“Un cœur en hiver”, 1992), Sautet traslada a la pantalla su amor por la música inspirándose en una de las cuatro historias que componen la novela rusa de Mikhail Lermontov “Un héroe de nuestro tiempo”, publicada en 1840. Trasladándola al París contemporáneo, Sautet cuenta de nuevo con Daniel Auteuil para dar vida a Stéphane, un meticuloso luthier que abandonó su carrera como músico por no considerarse lo suficientemente bueno. Ahora mantiene una relación platónica con una librera y trabaja en el taller de confección y reparación de violines de Maxime (André Dussollier). Cuando conoce a la nueva pareja de su jefe, una virtuosa violinista llamada Camille (Emmanuelle Béart), ésta empieza a sentirse atraída por él, pese a la irritación que le provoca la frialdad e indiferencia que Stéphane parece mostrar hacia todo lo que le rodea. Esta falta de calidez que anuncia poéticamente el título forja un Stéphane hermético y distante que se blinda ante la presencia de cualquier sentimiento, provenga de fuera o de su propio interior. Se convierte así en un personaje inintencionadamente hiriente y cruel, incapaz de dejarse llevar por el amor e imposibilitado para recibirlo. Su comodidad se encuentra en su rutina y su pasión en la excelencia del sonido de las cuerdas, por lo que tomar cualquier riesgo emocional que pueda poner en peligro esa estabilidad es a su entender una empresa absurda. La exquisitez y la finura con la que Sautet pone en funcionamiento todos los resortes que mueven a los personajes crean un espectáculo anonadante, de una sublimación al alcance de muy pocos. Yves Angelo lo acompaña con una preciosa fotografía de contornos perfilados, negros profundos y colores densos, y con una paleta concentrada en los rojos pasionales y en un amplio espectro de tonalidades marrones aludiendo al color de los instrumentos musicales.


La depuración emocional ostentada por Sautet en “Un corazón en invierno” llegaría a su máxima expresión en la que sería su última película, “Nelly y el Sr. Arnaud” (“Nelly & Monsieur Arnaud”, 1995). Con ella, Sautet trasladó a la pantalla una suerte de autoficción confesional que era además su reflexiva despedida de este mundo. Un adiós agridulce, aunque también luminoso, siendo Sautet consciente de su vida privilegiada y mostrándose agradecido por ella. En la película, el encargado de interpretar a su alter ego es Michel Serrault, mimetizando al realizador incluso en su apariencia física. Serrault adopta el rol de Pierre Arnaud, un juez retirado reconvertido en un rico y solitario hombre de negocios. Separado desde hace veinte años, mantiene negocios en común con su mujer, que vive en Ginebra con otro hombre. Distanciado de su pareja de hijos, Arnaud reside en un gran apartamento con una extensa biblioteca de la que se quiere deshacer. Por su parte, Nelly (Emmanuelle Béart) trabajaba en una editorial hasta que fue despedida por un recorte de personal. Ahora es dependienta en una panadería y hace trabajos esporádicos que no le dan para pagar el alquiler. Debe ya seis meses, y su marido desde hace cinco años, Jérôme (Charles Berling), no se esfuerza en encontrar trabajo y se pasa el día delante del televisor. Nelly decide separarse de él tras ver que su actitud no cambia a pesar de llevar un año prácticamente sin salir de casa. Un encuentro casual hace que Arnaud conozca la situación de Nelly y le ofrezca desinteresadamente el dinero para saldar la deuda. Aunque en un principio ella lo rechaza, finalmente lo acaba aceptando y Arnaud le propone un empleo a horas perdidas transcribiendo al ordenador las memorias que está redactando sobre su experiencia como juez en las islas polinesias de Sotavento. La ambigua relación que se desarrolla entre ambos a partir de ese momento está plagada de diálogos deliciosos de carácter íntimo que le permite a Sautet la creación de un sinfín de capas dramáticas. Nelly verbaliza sus deseos antes de convertirlos en realidad, definiendo su personalidad reflexiva y cerebral, en neto contraste con la impulsividad por la que Arnaud se deja llevar. La incipiente tensión sexual entre ambos, constreñida por la diferencia de edad, adopta formas variopintas de una astucia narrativa desarmante. Su estructura, de gran robustez, es una prolongación de la que ya esgrimía “Un corazón en invierno”, con un guion en el que también participa Jacques Fieschi, pieza clave en las tres últimas películas de Sautet. Completan el entramado tres personajes destacables; por un lado, Vincent (Jean-Hugues Anglade), el editor del libro, que no pierde tiempo en invitar a Nelly a cenar, despertando así los celos de Arnaud. También está Christophe, un antiguo amigo de Nelly que acaba de regresar a París y que se encarga de catalogar y de vender los libros de Arnaud. Y, por último, el intrigante Dolabella (Michael Lonsdale), que irrumpe en el apartamento con misteriosas visitas periódicas de propósitos obscuros.


Un trabajado diseño de sonido recrea lejanos ambientes urbanos y sumerge así a los personajes en un ámbito metropolitano también cuando se encuentran encerrados en espacios interiores. La secuencia del restaurante, donde ambos observan los otros comensales y saben que les juzgan creyendo que están teniendo una cita pese a su diferencia de edad, verbaliza los tabúes propios de ambos y las barreras que han alzado el uno con el otro. Obsesionado con ella, Arnaud recupera el entusiasmo por la vida y, como dice él mismo, empieza a interesarse tardíamente por el prójimo.

Tras “Nelly y el Sr. Arnaud”, que le supuso otro éxito de crítica y público, Sautet abandonó la dirección. Fatigado por la edad y castigado por la enfermedad, se dedicó a recortar y perfeccionar algunas de sus películas previas para una serie de remasterizaciones destinadas al mercado doméstico. El cáncer hepático que padecía se lo llevó en julio de 2000, muriendo en París a los setenta y seis años y dejando como legado una filmografía exquisita. Una filmografía que labró surfeando la Nueva Ola francesa, sin terminar de abrazar las ganas de ésta de hacer añicos las convenciones estéticas y narrativas del cine comercial. Su estilo refinado y la importancia que daba a la compleja construcción psicológica de sus personajes, dotándolos siempre de un pasado de gran riqueza, no precisaba de distracciones estéticas rompedoras. Su prodigiosa aptitud para dirigir actores atendiendo hasta el mínimo detalle le capacitaba para comunicar a través de ellos complejas cuestiones relacionadas con la camaradería, la inseguridad, el desamor, el desasosiego sentimental, la ocultación de emociones, la merma de perspectivas por el inexorable paso del tiempo o la angustia vital ante lo más cotidiano, todo ello enmarcado en un entorno donde el grupo social se erigía como ente esencial. Son constantes en su obra los encuentros entre amigos, las celebraciones, las conversaciones en bares y restaurantes, los triángulos amorosos, los viajes en coche, el consumo de cigarrillos por doquier y las carrerillas precipitadas para cobijarse de repentinos chaparrones. Su retrato de la pequeña burguesía posterior al Mayo del 68 se ramifica en varios frentes: el abandono de los ideales, la corrupción causada por el dinero y el poder, el hastío del ajetreo urbanita postindustrial, el deleite de las segundas residencias y el contraste con las clases humildes, en un leve pero inquietante ruido de fondo precursor de una crisis en ciernes. Sus historias son atemporales porque tratan sobre preocupaciones universales que conciernen a todas las generaciones. Animamos, pues, como decíamos al principio, a descubrir a Claude Sautet o a revisitarlo, para impedir que sus imponentes trabajos sean engullidos por este ingente tsunami audiovisual que avanza día a día, arrasando sin clemencia los cimientos que le sirvieron de alimento.

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