Ayer se cumplían diez años sin Marlon Brando. Uno de los primeros rebeldes, aquel que zarandeo a los estudios como nadie más se ha atrevido a hacer y acabó imponiendo el método, su método. Con su recuerdo en el horizonte, desde The Atlantic han diseccionado el mito para revelar al hombre. Aquel destinado a cambiar el star-system para siempre, aquel que a día de hoy, sigue sin haber sido superado. Un revelador y extraordinario artículo que desde filmin adaptamos para celebrar tan inabarcable figura del mundo del cine. 

Hollywood extrajo una moral completamente equivocada de la historia de Marlon Brando. Trabajando en el momento que el sistema de contratos nominales de los estudios se derrumbaban, allá por 1950, Brando rápidamente se aprovechó del poder que había acumulado desde sus actuaciones teatrales para labrarse una serie de contratos que le permitieran trabajar en una sola y definida película, independientemente del estudio al que perteneciera. Este hecho le posibilitó ejercer una libertad sin precedentes en la selección de roles. Recién salido del horno, interpretó a un discapacitado en "Hombres" (1950), un vendedor de fábrica polaco en "Un tranvía llamado deseo" (1951), un revolucionario mexicano en "Viva Zapata!" (1952), un general romano en "Julio César" (1953 ), o un ciclista en "Salvaje" (1953). Un remarcable y memorable zigzageo que dejó el star-system tan retratado como aún permanecen las estrellas en el techo de la Capilla Sixtina.

Y es precisamente ese zigzag el que ahora marca el reto que supone labrarse una carrera interpretativa para cualquier aspirante a estrella de cine moderna, siendo el camaleonismo su principal seña de identidad: "venga al cine y vea como se transforman las estrellas". Es decir, ya no acudimos a las salas para que se nos convenzca. Vamos a que se nos engañe, vamos a admirar la interpretación como una suerte de efecto especial. No cabe duda que ver a Christian Bale con peluca, panzón y acento de Brooklyn, ha sido uno de los principales ganchos de "La Gran Estafa Americana" independientemente de sus múltiples nominaciones al Oscar. Y es que, uno no puede quitarse de la cabeza un elegante caballero inglés que ha dado vida a Bruce Wayne. La paradoja pues, no es otra que el 'engaño', el truco digamos, debe funcionar tanto como no, al mismo tiempo.

Pues bien, si esta suerte de camaleonismo es una patraña, en el caso de Brando es una doble patraña. Incluso los grandes actores  tan solo guardan bajo si dos tipos de interpretaciones: una versión, o una inversión de ellos mismos. Modificándolo desde la vertiente del método psicoanalíticamente inclinado, diríamos que los dos grandes papeles de Brando fueron el suyo y el de su padre, un ex ingeniero de la armada convertido a comercial que molió a su hijo a palos y lo enroló en la Academia Militar local con la esperanza de inculcar algo de  disciplina en el chico. Y claro, ya se sabe, como quien dice: buena suerte con ello. Brando interpreto a un militar 8 veces a lo largo de su carrera, teniendo como culminación su mítico papel como el Coronel Kurtz en "Apocalypse Now". Como si la explosión de la autoridad de su padre explotara en su interior como una granada ingerida.

También fue uno de los talentos más fantásticamente indisciplinados de la gran pantalla, convirtiendo en indolencia su propio estilo "de voz suave, profundamente independiente, sonriente, amable, no agresivo, sutilmente humorístico, ciertamente felino, perezoso, no facilmente asustadizo ni intimidable; divertido por otros, seguro y confiado", en palabras del mismísimo Elia Kazan.  Analizando sus primeras interpretaciones todos y cada uno de nosotros esbozamos una gratificante sonrisa. Y luego está Brando, imperturbable como una ballena, rascándose una ceja, con una voz que se siente tan muerta como viva, cuya inarticulación le ancla inequívocamente en el aquí y el ahora de la vida, respirando un conocimiento que le suministra todo nuevo centro gravitacional a la escena. No es un concurso: un nido de ametralladoras contra la caballería, un vestido de Chanel en un cuarto lleno de blusas de estilo Edwardiano. Como James Franco escribió en The New York Times hace poco: "Las actuaciones de Brando revolucionaron la interpretación precisamente porque no parecía que interpretara. En el sentido de que él no estaba 'añadiendo algo' tanto como 'estaba siendo'".

Esto no quita el extraordinario esfuerzo que Brando desempeñó en pos de sus interpretaciones. Las semanas que pasó en un centro de discapacitados para "Hombres", o el dolor que le supuso la reescritura de guiones para sus exactos estándares de naturalismo, tal y como Susan L. Mizruchi revela en su nueva biografía. Ella fue la primera en tener acceso a los archivos privados de Brando, incluyendo su extensa librería, guiones de sus películas y material de archivo. Algunos de su hallazgos resultan fascinantes. Es el caso de "El Padrino", donde fue el propio Brando quien redujo el  “You come into my house on the wedding day of my daughter and you ask me to do murder and you say ‘How much shall I pay you?’ ” por “You come into my house on the day my daughter is to be married and you ask me to do murder for money.” Su aliterativo disgusto por matar por dinero resulta irresistible a pesar de que el verdadero protagonista de la escena es, por supuesto, el gato: Visto correteando por el set fue el propio Brando quien decidió acuñarlo bajo su regazo en plena escena. Una de las claves para que una de las escenas clave de toda la trilogía Don Vito Corleone se muestre tan gentil como enfurecido y definitivamente aterrador.

Brando lo tocaba todo. Solo en esa escena toca al gato, su pelo, su mentón, sus mejillas, la silla. Come pollo con sus propios dedos en "Un tranvía llamado deseo", recoge el guante de Eva Marie Saint en "El poder invisible" y juega con unos cachorros en "Viva Zapata!". "Realmente cualquier cosa que tocara lo hacía como si formara parte de él", escribió David Foster Wallace en un maravilloso pasaje de "Infinite Jest", uno de los textos más perspicaces jamás escritos sobre el actor. "El mundo al que parecía maltratar era para él, en realidad, un lugar sensible, sentido".  Todo este ritual se intuía como una suerte de comunión con el universo, un juguetón epicureísmo que a veces producía escalofríos de mortalidad. Esos cachorros en "Viva Zapata!" son lo último que toca antes de ser acribillado por los agentes federales. Lo último que hace Don Corleone antes de que atenten conta su vida es comprar fruta en un puesto callejero. Se dice que durante la campaña presidencial de 2008, John McCain dijo que "Viva Zapata!" era su actuación favorita de Brando, mientras que Obama citó a "El Padrino" como una de sus películas favoritas. El rebelde y el patriarca: una extensión de lo que significó esa campaña presidencial. Dos posturas antagonistas de autoridad patriarcal. 

La carrera de Brando también osciló entre esos dos polos: su primigenia explosión de grandeza retratando magistralmente a los rebeles insolentes de Elia Kazan, seguida de su reaparición como Don Corleone, el más famoso patriarca en la historia del cine. Aquí yace una gran ironía, una que va directa al corazón de Brando y al secreto detrás de sus actuaciones. ¿Qué pasó entre esos dos picos de grandeza? ¿Qué ocurrió después? Algunos críticos señalan que cayó en un abismo de aversión propia, convirtiéndose en una figura tragicómicamente orsonwelliana que engordaba a base de hamburguesas mientras alimentaba un desencanto infinito entorno a las mentiras del negocio cinematográfico.

Pero no vayamos tan rápido, dijo Mizruchi. "La idea de un Brando retraído en Tahiti después de rodar "El Padrino", ahogándose en el pasado y desatando una oleada de glotonería no concuerda con los hechos", insiste, mostrándose especialmente crítica con aquellos que se empeñaron en enfatizar demasiado en sus "asuntos románticos". Mizruchi destierra los experimentos de Brando respecto a la paternidad en una serie de paréntesis y notas al pie de página. En vez de eso, nos ofrece la imagen de un Brando con la nariz enterrada entre libros de Camus y Baldwin. Brando el intelectual, el pensador y el bibliófilo, cuya colección de libros "aventajaba a la de muchos académicos". 

Desde este punto de vista, podemos restaurar una parte del brillo idealista de sus películas de finales de los 50 y los 60. Brando vió la oportunidad de educar al público sobre fascismo en "El Baile de los Malditos". "Rebelión a bordo" era la ocasión perfecta para señalar la estupidez de los protocolos, lo innatural de la formalidad y nuestras mentiras. Así como "Su excelencia, el embajador" funcionaba como una ineludible crítica a la petulancia estadounidense y "advertía a la gente de lo que estaba pasando en el mundo". El observador se convirtió en amonestador, y se enzarzó en una edíptica lucha admonitoria no solo contra Hollywood y el público, si no contra la misma América. 

El propio background pedagógico de Mizruchi puede explicar su ceguera respecto a la fatalidad de aplicar un instinto pedagógico en un artista. Se tiene que dejar en paz a un cineasta, dejar en paz al actor. Mucho de lo que ella llama "el pensamiento de Brando" parece una simple adición para incrementar su olímpica pose de superioridad. Esta sentenciosidad alcanza su punto álgido durante el rodaje de "Apocalypse Now". Un Brando con sobrepeso, que llegó sin leerse "Heart of Darkness" y que obligó a Coppola a parar el rodaje durante una semana mientras los dos, en una casa flotante, discutían sobre el final de la película. Mizruchi ofrece un admirable trabajo desenredando la madeja del regurgitado dialogo que surge de las improvisaciones de Brando. “You’re an errand boy sent by grocery clerks to collect the bill,”, le dice Kurtz a Willard, recuperando su caracterización de Fletcher Christian en "Rebelión a bordo". En otros lugares capta los ecos de "las confrontaciones en el campo de concentración de "El baile de los malditos", la denuncia de la realidad de "El último tango en París", todos ellos flotando en el cerebro de Brando como un sedimento de vino. 

Coppola más tarde declaró que cuando le sugirió explicar su aumento de peso mostrando a Kurtz atiborrándose a fruta, rodeado de mujeres, Brando espetó que no quería "retratarse a si mismo de esa manera" (un interesante desliz). En este punto, estaba más allá de la actuación. En sus primeros papeles, hizo un agujero en la pantalla por el cual se acabó colando lo que sería el futuro de la actuación tal y como lo conocemos. Hacia el final, amenazó con arruinar cualquier producción en la que participara. El último tramo de "Apocalypse Now" tiene menos sentido si lo analizamos dentro de ese viaje psicódelico entorno a la Guerra de Vietnam que nos ofreció Coppola, que no si lo hacemos como una crónica verité sobre una estrella del cine en proceso de implosionar como una supernova. Al final, la única manera de ser más "real" que el resto del mundo es dejando de actuar. 

Brando es el laberinto del cual la actuación moderna, en su dedicación a lo protéico y en su desconfianza hacia lo que supone ser una estrella del cine, aún está intentando escapar. ¿Queréis una explicación al viaje de Daniel Day-Lewis a Florencia? ¿O de las aventuras de James Franco en la educación superior? ¿O los experimentos de Shia LaBeouf con la deconstrucción de los famosos? Brando es vuestro hombre, "el hombre más desconfiazo que jamás he conocido, y el más observador", de acuerdo con el guionista Stewart Stern. Pero ver el mundo y ver a través de él no es lo mismo, y muchas veces puede ser antiético. El desencanto de Brando es el nuestro. Los cinéfilos son escépticos expertos, y la fe de Hollywood en sus propias ilusiones está a niveles más bajos que nunca. Quizá necesitamos otro actor de la importancia de Brando para poder volver a creer.