La lección de Ruben Östlund a sus 5 maestros
Hablar de Ruben Östlund supone intentar dilucidar la figura de uno de los directores nórdicos más prominentes de los últimos años y que poco a poco, película a película, se consolida como un referente obligado de la nueva cinematografía sueca, entre otros muchos motivos, por su capacidad para aunar una marcada conciencia autoral junto a una curiosidad innata por la condición humana donde las influencias próximas y no tan próximas se suceden. Consolidado y aupado en Cannes con “Fuerza Mayor”, su regreso a la cita francesa con su último trabajo ha acabado por dar en la tecla y llevarse la ansiada Palma de Oro “The Square” le ha conducido hacia el reconocimiento definitivo de la crítica sin abandonar los derroteros que hasta ahora le han valido para trazar una mirada que se hunde en la mejor tradición del cine europeo.
Ácido, mordaz, cáustico, pero también profundamente formal y mesurado en su manejo del lenguaje y de la cámara, Östlund se caracteriza por desgranar a través de un discurso audiovisual milimétrico los entresijos de la hipocresía y los prejuicios de la sociedad occidental contemporánea, desnudando roles de conducta hegemónicos y cuestionando las dinámicas sociales y estructuras familiares mediante una sátira de guante fino y poso contemplativo. El director nacido en una pequeña isla de Suecia es ya uno de los grandes talentos del cine europeo, entre muchos motivos porque posee una marcada mirada de autor. En Filmin queremos vindicar su figura y acercaros las claves para entender el genio de Östlund. Un director con una personalidad definida. Dicen que el cine es conflicto, y el director sueco tiene muy claros sus antecedentes y referentes, pero también tiene claro que para crear hay que romper y cuestionar a esos referentes. Por ello os proponemos algo diferente, en lugar de intentar encontrar las similitudes con esos referentes, nos centraremos en analizar cómo Östlund ha construido su estilo y peculiar mirada de la realidad al cuestionar la lección que aprendió de sus cinco influencers más eminentes.
Maestro: Roy Andersson
Lección que cuestiona: La sátira y parodia.
¿Dónde la aplica?: “Fuerza Mayor”
Roy Andersson es uno de los genios más genuinos y únicos del cine sueco y europeo, cuyos títulos de película hacen que te crezca una barba digna de empaparse en café de Starbucks, pero que además maneja como pocos el uso de la parodia y la sátira como elemento destructor del convencionalismo. Sus films son deliberadamente opresivos, tétricos y artificiales, ya que usa la sátira como instrumento de alienación. Esa sátira fría y oscura no se explica o remite a unas coordenadas explícitas, y su función es que el espectador perciba como extraño aquello que es ordinario. Generando extrañeza Andersson consigue que atisbemos el componente ridículo oculto en la rutina y dinámica del neoliberalismo occidental. Esa sátira no se explica o justifica, simplemente existe y se lleva al extremo. Andersson fue profesor de Östlund, y éste no esconde su admiración por el maestro. Sin embargo, hablamos de un autor con identidad propia, así Östlund rescata la idea de la sátira detonante de lo convencional no explicitándola, pero tampoco exagerándola y llevándola al límite como Andersson.
Östlund y Andersson desnudan la hipocresía y moral convencional mediante la parodia, pero difieren en el tratamiento. El primero es introspectivo, la sátira emana desde el acto y el personaje. El segundo es extrovertido, la sátira emana desde la situación, el personaje y el acto quedan relegados. "Fuerza Mayor” centra su sátira en el comportamiento cobarde del padre, y es la psicología y la reacción de los personajes la que construyen la sátira. “Canciones del segundo piso” focaliza el punto satírico en la situación, en la atmósfera, los personajes son accesorios. Pese a ello, Östlund rescata el componente absurdo de Andersson con sátiras que no necesitan justificación argumental y cuya función es destruir la fachada de la moral convenientemente convencional.
Maestro: Yorgos Lanthimos
Lección que cuestiona: Dirección de actores
¿Dónde la aplica?: “Play”
Lanthimos mas que maestro es coetáneo, pero a buen seguro que Östlund es de los que conectan rápido con la mente turbia del griego. Ambos difieren en la forma de dirigir a sus actores, pero coinciden en lo esencial: todo personaje tiene una verdad. Lanthimos dirige a sus actores para que ofrezcan una interpretación basada en el ideal de Bertolt Brecht, el llamado Verfremdungseffekt – tranquilos, el autor no ha sufrido una embolia mientras escribía-. Brecht sostenía que era necesario que el espectador experimentara un proceso de distanciamiento respecto al intérprete, la ficción debía impactar por resultar extraña, si existía empatía se corría el riesgo de mitigar el impacto crítico del mensaje. Lanthimos hace suya esta premisa, con actores que actúan de manera errática, monótona y ajena a cualquier naturalismo. La verdad de sus personajes surge cuando se les niega cualquier atisbo de dignidad incluso para reaccionar contra la injusticia de su situación dramática: una familia hacinada en su propio hogar es un ejemplo. Östlund dirige a sus actores hacia esa verdad alejándose del artificio interpretativo y proponiendo un registro naturalista. Sus personajes son individuos comunes reaccionando a situaciones nada ordinarias.
Si Lanthimos niega dignidad a sus personajes y muestra el impacto de esa pérdida al espectador mediante un distanciamiento en la dramaturgia, el sueco se muestra más interesado en desvelar el proceso de pérdida de la dignidad personal. En “Play” unos niños sufren un deterioro en su dignidad personal y el espectador lo deduce a partir del naturalismo de la actuación, no de la brutalidad de la premisa dramática, como es el caso de Lanthimos. “Fuerza Mayor”es un ejercicio de deconstrucción del mito del héroe protagonista donde el deterioro de la dignidad es la clave para entender esa sátira del rol patriarcal y hegemónico del padre. Asimismo, el encuadre y el registro formal de Östlund en cuanto al uso del lenguaje cinematográfico le sirve para ilustrar en imágenes el proceso de corrupción de la dignidad. Con frecuencia, el realizador sueco emplea el fuera de campo para extraer el foco de atención del personaje y minimizarle. En otras ocasiones, le oculta con algún elemento del plano o directamente evita situarlo en los puntos de atención y fuerza visual del encuadre. La pérdida de dignidad se ilustra a través de la imagen, insinuándose a través de personajes que se desdibujan o mimetizan con el fondo.
Al contrario que con otros realizadores como Wes Anderson, para los que la composición geométrica y la perspectiva lineal es una forma de realzar al sujeto dentro del cuadro, el sueco recurre a la linealidad y formalidad para despojar al sujeto de significación o poder visual. Anderson y Lanthimos sitúan a personajes dinámicos relacionándolos con encuadres milimétricos y estáticos, Östlund renuncia en muchas ocasiones a mostrar al personaje, y si lo hace es porque el desplazamiento espontáneo del espacio lo permite, no porque la cámara lo revele. Siempre negándole la dignidad otorgada por las líneas de atención de la imagen.
1. La dignidad del personaje (chico afroeuropeo) y la cuestión racial: el encuadre lo aísla.
2. El espacio (autobús) se desplaza. La cámara no. Se revela la sátira y la pérdida de dignidad del personaje (chico afroeuropeo). El encuadre lo margina.
3. El espacio (autobús) vuelve a desplazarse. El personaje ya no ocupa su posición inicial (1). El encuadre lo oculta, la atención se desvía al otro chico.
4. El personaje reaparece en el centro y punto de fuga del encuadre porque él se desplaza, no porque la cámara lo revele. La pérdida de dignidad y el racismo en clave visual.
LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT
Maestro: Fassbinder
Lección que cuestiona: Exteriorizar el conflicto interno
¿Dónde la aplica?: “Involuntary”
Marc Auge acuñaría el término de no-lugar para designar aquellos lugares temporales o de paso, carentes de un valor personal, simbólico o individual. Las estaciones, los trenes, los autobuses u otros espacios se definen por su transitoriedad, tienen un carácter temporal marcado por un fin determinado – todo viaje concluye en algún punto-. Precisamente es su carencia de valor personal o individual y sí su carácter público y temporal los que hacen de los no-lugares espacios ideales para entender la relación del individuo con el grupo. Östlund cincela su cine a partir de estos no-lugares, que no aportan nada sobre la intimidad del personaje. La mirada del sueco se centra en la dialéctica entre comportamiento individual y espacio público. “Involuntary” presenta ese afán por mostrar un conflicto interno exteriorizándose en el espacio social y visible. Unas jóvenes con ganas de juerga devanean por un autobús, una profesora alecciona a sus alumnos en clase. El director se interesa por nuestro rol dentro de la esfera pública, por el impacto del grupo y el espacio de tránsito en nuestra condición de transeúntes. Un conflicto interno se exterioriza en un lugar de paso y de la confrontación entre individuo y grupo brota el conflicto: en “Involuntary” la presión del grupo, en “Play” la cuestión racial, en “Fuerza Mayor”el rol masculino. Solo así parece pensar Östlund es posible trasladar la problemática de un individuo al ámbito público y hacerla extendible a todo el colectivo que satiriza.
Fassbinder fue otro genio a la hora de convertir conflictos internos y aparentemente individuales en auténticas crónicas del deterioro espiritual de la sociedad de su tiempo. El propio Östlund ha citado el título de Fassbinder mencionado como una de sus películas favoritas. La construcción de conflictos individuales que apuntan hacia lo universal es su nexo en común. Pero Östlund cuestiona a su referente al trasladar el conflicto desde el lugar por excelencia, el hogar, al no-lugar. Fassbinder elucidaba la problemática de una época exteriorizando el conflicto interno en el ámbito intímo. Así, “Todos nos llamamos Ali” acerca la cuestión del racismo desde el no-lugar –el bar como lugar transitorio donde una viuda conoce a un inmigrante- al espacio íntimo, la casa de la mujer. “Las amargas lágrimas de Petra von Kant” desvela a través del conflicto interno de Petra y Marlene un tema universal como la dominación o el sometimiento del individuo aislándolas en un único espacio íntimo. Östlund venera a Fassbinder por su máxima de denuncia de la penuria social y ética. De él toma la vocación por universalizar el conflicto interno, pero le contesta exteriorizando ese conflicto en no-lugares, cuestionando nuestro rol en el espacio público, mientras que Fassbinder hace lo propio cuestionando nuestro papel en el espacio íntimo.
Maestro: Luis Buñuel
Lección que cuestiona: Incomoda a las clases dirigentes
¿Dónde la aplica?: “Involuntary”, “Play”, “Fuerza Mayor”
Podría parecer que Buñuel y Östlund pertenecen a espectros cinéfilos antagónicamente diferentes o que el genio satírico del español se destilaba en alambiques de surrealismo y onirismo y el del sueco prefiere fórmulas más cáusticas y terrenales. Sin embargo, ambos coinciden en establecer un cine que incomode a las clases tradicionales por su retrato exacerbado de las incongruencias e hipocresías de las sociedades del “bienestar moral”. No en vano, rara es la ocasión en la que Östlund no aprovecha alguna entrevista o conferencia para explicar que su aclamada “Fuerza Mayor” tendría que haber llevado por título “El discreto encanto de la burguesía”, y parece que el sueco idolatra al maestro de Calanda más que a las albóndigas del Ikea. Tanto uno como el otro gustan de ser polémicos y de suscitar picores en las nalgas que hacen que uno se remueva en la butaca. “Play” fue tildada en Cannes de ser deliberadamente racista, cuando precisamente el film es mordaz en su parodia inmisericorde del supuesto carácter hospitalario de la sociedad sueca. El Buñuel de “La vía láctea” habría estado orgulloso viendo cómo no es el único capaz de usar el esperpento a través de un relato donde el motivo del desplazamiento espacial – en el film de Buñuel dos peregrinos, en “Play” unos niños y en “Involuntary” unos turistas o jóvenes en búsqueda de marcha- sirve como punto de partida para trazar la evolución del personaje, y por ende, de la sátira contra los estamentos sociales privilegiados.
Así, Östlund toma del realizador español la necesidad de un cine incómodo y crítico con la penuria ética y declive de los estándares morales tradicionales. Difieren eso si, en la forma. Buñuel adopta con frecuencia un estilo onírico y simbólico, revistiendo a las formulas narrativas convencionales – relatos o episodios de vida, escenas costumbristas- con una indeleble pátina de surrealismo y esperpento, y de esa confrontación de estilos destila la esencia de su sátira. Östlund se centra más en la mirada voyeur, plantando la cámara y desvelando paulatinamente su crítica y mordacidad a través de largos planos secuencia, o de tomas estáticas donde los personajes aportan el movimiento externo pero también interno, girando las tornas dramáticas de la escena con sus reacciones. La mirada voyeur de Östlund se encuentra más próxima a sus homólogos nórdicos, ya sea en su vertiente danesa con el movimiento Dogma 95, pese a rehuir de cualquiera de sus postulados estilísticos, o en su vertiente noruega con realizadores tan parejos e interesados por la crisis del individuo y la mirada indiscreta como Eskil Vogt en “Blind” o Joachim Trier y su excelsa “Oslo, 31 de agosto”.
Maestro: Ingmar Bergman
Lección cuestionada: La duración real del tiempo
¿Dónde la aplica?: “Play”
Östlund, como buen sueco, decide no hacerse el sueco cuando le preguntan por la influencia e influjo del genio por excelencia de la cinematografía de su país. Quizá la cuestión esté igual de trillada que relacionar a Almodóvar con la totalidad de la producción cinematográfica de nuestro país. Östlund no solo reconoce haber heredado esa faceta de director total, de controlador de todos y cada uno de los pormenores del rodaje, sino que se equipara al maestro sueco en su vocación de capturar la duración exacta del tiempo real, renegando en muchas ocasiones de un tiempo estrictamente fílmico, el representado por el montaje y los mecanismos temporales – elipsis, cortes, transiciones-. El propio realizador lo deja bien claro:
“Lo que me gusta de este oficio es la sensación de tiempo real que se puede conseguir. (…) Cuando editas demasiado corres el peligro de decirle a la gente “esto es lo más importante” o “esto es una transición, no hace falta que le prestes mucha atención”. En Play quise abordar la totalidad de la historia, concentrándome en esos momentos que se dan entre un evento dramático y otro.”
Bergman, al igual que su compañero Tarkovski, mostró un peculiar interés por aquello de cincelar el tiempo. Ambos compartían la premisa de Deleuze según la cual el cine era el único medio artístico capaz de mostrar la duración de un campo inmanente. Dicho en cristiano y para evitar ictus, Deleuze afirmaba que la imagen podía desvelar la esencia de la vida humana y mostrar a través de la duración o el movimiento en fotogramas los pequeños cambios que se producen en ella en instantes aleatorios. “Secretos de un matrimonio” encapsula el tiempo real en largas secuencias estáticas, planos secuencia y diálogos sin apenas cortes o injerencias de un tiempo fílmico que solo funcionaría como barrera. El film funciona como reflejo de la vida de una pareja, y los momentos contenidos, las discusiones aparentemente irrelevantes en el metraje, muestran las pequeñas transformaciones de una vida. Östlund aplica el mismo principio a través de una composición de la imagen hierática, geométrica y muy funcional. Simplemente planta la cámara y enmarca a sus personajes hasta que el fondo y la figura se funden. El plano secuencia y sin cortes reviste a la imagen de un valor de tiempo real durante el cual asistimos a la transformación de la situación dramática. El fondo no tiene un valor por sí mismo, y la figura lo ocupa espontáneamente, y de ese modo Östlund consigue dirigir su atención y mirada hacia lo verdaderamente relevante: la valencia emocional de la escena, lo que quiere transmitir, más que el envoltorio. Toma de Bergman esa idea de plasmar el tiempo real con la menor injerencia posible del lenguaje fílmico, y aún así se las apaña para introducir sutiles metáforas visuales que juegan con esa idea del tiempo real transformando lo trivial en algo significativo.
En “Play” , una cuna situada en un vagón de un tren, en “Involuntary un incidente en el baño de un autobús turístico y en “Fuerza Mayor” la montaña y el riesgo de una avalancha. Esas tres situaciones funcionan como metáforas visuales, como hilos conductores del mapa emocional del film, o como detonantes. El hecho de incluirlos revela la preocupación de Östlund por asignar un valor vital a la duración real del tiempo y a la transformación acontecida entre sucesos aparentemente melifluos.
La metáfora visual para expresar la transformación de una situación.
