filmin radar: Vampyr - Drácula

Autor: Montecarlo Fuente: Montecarlo

filmin radar: Vampyr - Drácula

Nos acercamos hoy a una película singular, y empleo este calificativo por varios motivos: por que realmente se trata de una obra única en su especie y porque, además, estamos frente a una pieza extraordinaria, tanto por su belleza como por su rareza. Tal vez ambas surjan de lo mismo. Aún existe otro motivo que la hace excepcional: “Vampyr” pertenece a esa extraña categoría de films que, por muchas veces que los veas, siempre sientes que lo haces por primera vez.

MIEDOS Y MONSTRUOS

“Vampyr”, a pesar de lo que su nombre nos induzca a pensar, no es una película “de vampiros”. Ni siquiera “sobre vampiros”, aunque la trama gire alrededor de la presencia de uno y, como se nos indica en los títulos de crédito, la historia se base en la libre adaptación de un relato de Sheridan Le Fanu (precursor del mismísimo “Drácula” de Bram Stoker). Aquí, la criatura tiene la apariencia de un anciano y, a primera vista, resultan más inquietantes sus ayudantes que él mismo.

A lo largo de la historia seremos testigos de sus maquinaciones y de la oposición desesperada del protagonista, aunque Dreyer no se plantea realizar un estudio de la monstruosidad ni de la figura del vampiro. En esa línea, sin alejarnos de este tipo de seres aunque utilizando otros parámetros, podríamos estudiar cintas como “Nosferatu, phamtom der match” de Herzog. Ésta, a su vez, es un remake de “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” de Murnau, rodada diez años antes de que Dreyer estrenara su película. Ambos títulos (el de Dreyer y el de Murnau) comparten, aunque sea parcialmente, cierta atmósfera pesadillesca. Y, puestos a barajar títulos, tramas, autores y fechas, podríamos incluir “Drácula” de Tod Browning, estrenado un año antes que “Vampyr”. Aunque, como digo, estos títulos elaboran su historia alrededor de la figura del vampiro, cada uno persigue objetivos diferentes. En cualquier caso, en “Vampyr” el monstruo no es el motivo central.


Tal vez el título completo de la película nos ayude a situarnos frente al relato: “Vampyr, Der Traum des Allan Grey” (Vampyr, el sueño de Allan Grey). Aunque sospecho que con la traducción de “traum” por “sueño” perdemos matices, está claro que el interés de Dreyer se orienta más hacia lo que le ocurre al protagonista que hacia la amenaza del monstruo. En esto sí que podemos apreciar desde los primeros fotogramas la orientación y el tono que el director danés impone a su narración: las letras del título, que surgen y se desvanecen, o ese texto introductorio, escrito sobre una tela de araña, señalan con claridad que nos adentramos en un territorio de luces cambiantes, ambigüedades e incertidumbres.


LUZ DE FRONTERA: ALBA Y ANOCHECER

En “Vampyr”, lo real se mezcla con lo simbólico, lo onírico o lo simplemente alucinatorio, sin solución de continuidad. Esa es una de las características fundamentales que le otorgan esa singularidad que mencionaba antes. Al inicio de la película el protagonista busca posada para pasar la noche. Aún no se ha puesto el sol, pero las sombras son pronunciadas y resulta necesario encender velas para iluminar las estancias. A partir de ahí, todo transcurrirá en un “tiempo sin tiempo”, con una representación visual harto diferente, pero una emoción cercana a la que décadas después imprimirá Resnais en “L’aneé derniére a Marienbad”. La historia se desarrolla, pues, entre el día y la noche, sin llegar a definirse nunca en qué momento nos encontramos.

Dreyer logró transmitir esa sensación gracias a la colaboración de Rudolph Mate, su director de fotografía, y a la técnica escogida para el rodaje: tomas realizadas a través de un velo. El efecto se incrementa con la peculiar calidad de la luz que se obtiene si se filma al despuntar el día.“Vampyr” es un desfile continuo de sombras proyectadas, contraluces y presencias apenas intuidas, como los espíritus que sólo apreciamos a través de su reflejo en el agua.

Estos elementos, por su parte, nos enfrentan a uno de los eternos problemas del cine: el instante versus la eternidad. El momento del rodaje, por definición, resulta efímero: ¿hay algo más fugaz que ese sol que se alza o se pone, modificando la iluminación e impidiendo realizar una segunda toma? Y, por otro lado, una vez rodada la escena: ¿no queda esa fracción de tiempo capturada en la película, susceptible de ser copiada y proyectada hasta la saciedad? ¿Qué ha sido de ese momento? ¿Se ha perdido, como decía Rutger Hauer en “Blade Runner”, “como lágrimas en la lluvia”, o ha quedado registrado para toda la eternidad?


REALIDAD Y FANTASÍA, SUEÑO Y VIGILIA

Si bien es cierto que la acción avanza, a menudo recibimos indicios de que lo que vemos no es real. Por ejemplo, el momento en que el viejo entra tranquilamente en una habitación cuando se nos ha mostrado con claridad que la puerta está cerrada con llave. O cuando vemos la sombra del soldado cojo avanzar tranquilamente por las estancias, sin tener un cuerpo sólido que la proyecte, por no hablar de ese gran golpe de efecto que es la posterior reunificación de la sombra con el soldado, el cual, además, puede que lleve tiempo muerto, por mucho que al final de la película fallezca de nuevo. ¿Por qué no podría morir dos veces?

Para lograr su objetivo, Dreyer no sólo aplica recursos de iluminación. También emplea la planificación y el montaje para potenciar la emoción que persigue, efectos que posteriormente se han convertido en convenciones del género, como aquellos momentos en que la cámara se sitúa detrás del protagonista, para mostrarnos su reacción corporal sin permitirnos ver su rostro o, por el contrario, cuando se concentra en su cara, sin permitirnos ver qué le produce espanto.


Lo mismo ocurre con el uso de figuras y metáforas. La figura de ¿vamos a llamarla así? la muerte, tocando la campana con la guadaña al hombro, se nos presenta de espaldas a la cámara, dejando que nuestra imaginación le otorgue rostro. Dependerá del espectador identificarla con el tiempo, el paso del tiempo o el tiempo pasado, pero en cualquier caso se trata de alguien que nos acerca a un destino final, con lo que eso conlleva de inevitabilidad. Otro elemento al que se recurre para sostener el tono onírico/pesadillesco del relato es el tratamiento del espacio.

Dreyer presenta todo un mundo dentro de una casa (la guarida del vampiro) que no vemos con claridad, ya que el edificio se nos muestra desde dentro, con lo que no tenemos elementos de juicio suficientes para valorar sus dimensiones, a pesar de que la lógica nos indica que es improbable que en medio del campo se encuentre semejante construcción, como si se tratara de un Escher antes de Escher.

Si todo esto fuera poco, aún no he mencionado el recurso más impactante de todo el film: el sonido, su presencia y ausencia.“Vampyr” es una película poblada de silencios. A menudo, los personajes se miran sin pronunciar palabra, o se giran con la vista perdida hacia quién sabe qué visión: ojos que no ven o que ven algo que la cámara no puede captar. Asistimos a un relato en el que no es extraño que los personajes no interactúen entre ellos: bien podría ser que compartan espacios, aunque no temporalidad ni realidad.

Podría seguir pero, como vemos, los elementos utilizados para crear esa desorientación en el espectador son numerosos y de diferente índole, y se solapan sin descanso. Así, fascinados por lo que se despliega antes nuestros ojos, dejamos rápidamente de pensar en qué es lo que ocurre, para limitarnos a disfrutar de ello.

¿Qué es real? ¿Qué no lo es? ¿Acaso importa?

LA MIRADA

“Vampyr” es, también, una película sobre la mirada. Nos habla de su poder, expresado en la fuerza hipnótica que el vampiro ejerce sobre las víctimas, y también de esos ojos que miran sin ver, perdidos en el miedo y la preocupación ante un futuro amenazador. Las dos aproximaciones resultan ser caras de la misma moneda. Dreyer profundiza en ello cuando trata, como he dicho, sobre lo visto y lo intuido, sobre el observador y lo observado, temas que afectan al cine en su naturaleza más íntima. La conclusión final es que lo visualizado, como factor determinante de su existencia corpórea, deja de tener sentido. Entonces, ¿de qué nos sirve la mirada?


LA CAPACIDAD ESPECTRAL DEL  SONIDO

En la preparación de una película se toman decisiones de peso que, indefectiblemente, marcan para siempre el resultado final. Ubiquemos “Vampyr” en el tiempo. ”The Jazz Singer”, considerada como la película que marca el inicio del cine sonoro, hace su aparición en 1927, apenas un lustro antes del estreno de la película de Dreyer. Desde ese momento, y durante unos años, la industria combinó ambos tipos de películas. Pensemos que, el que luego se conocería como “cine mudo”, había desarrollado una capacidad narrativa extraordinaria, que le permitía contar historias complejas sin apenas introducir cartelas de explicativas. Además, el coste industrial de traducir las pocas que se insertaban para la explotación del film en distintos países resultaba mínimo.A pesar de ello, las “talkies” fueron ganando terreno.

Puede que el hecho de incorporar audio a “Vampyr” (decisión tomada con posterioridad al inicio del proyecto), sea lo que produce un resultado más inquietante. “Vampyr” es una película sonora que transcurre entre silencios (con música extradiegética que acompaña las escenas, es cierto), con unos personajes que permanecen mudos la mayor parte del tiempo, o hablan de espaldas a la cámara o fuera de campo. De nuevo no encontramos con efectos que ayudan a construir esa atmósfera de ensoñación que Dreyer perseguía, esta vez generados más a partir de un accidente de producción-explotación que como una decisión inicial de carácter creativo, aunque lo acabe siendo.


FANTASMAS CINEMATOGRÁFICOS

Como ya hemos visto, Dreyer, a pesar de rodar a partir de un guión y de tener una trama que desarrollar, centra su trabajo en transmitir una cierta emoción al espectador: hacerle partícipe del sueño del protagonista. Antes de concluir, me gustaría apuntar un último elemento fantasmagórico de la película, posiblemente el más ajeno a Dreyer, probablemente el más inquietante. Cuando “Vampyr” se estrena, llega a las pantallas en tres idiomas: inglés, francés y alemán. Desgraciadamente, como suele ocurrir, no todas las copias se han conservado, y la película restaurada que se nos ofrece es resultado de un intenso trabajo de reconstrucción. No hace falta que diga que, como amante del buen cine, me parece loable el esfuerzo de recuperación de la obra.

Pero una duda me asalta: ¿Estoy viendo la película que creo ver? ¿Es ésta la “Vampyr” de Dreyer? ¿Es una copia? ¿Una versión? ¿Una remezcla? ¿Un espectro reconstruido a partir de fragmentos de memoria rescatados de los oscuros archivos de filmotecas? ¿Es la misma “Vampyr” que vi la última vez? ¿Será la misma que veré en la próxima ocasión?

La verdad es que no me importa. Me acomodo en mi siento y dejo de pensar. Olvido el argumento de la obra, incluso la lógica interna del discurso onírico, y me abandono al influjo hipnótico de las imágenes, una vez más por primera vez.

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