En un pasaje de "J’ai oublié", la generosa autobiografía de Bulle Ogier, la actriz francesa, presencia indisociable al cine de Jacques Rivette, explica la sorpresa que se llevó cuando, un día, Rivette la invitó a cenar a su casa. Por aquel entonces, habían trabajado juntos en diversas ocasiones, hacía décadas que se conocían; en definitiva, eran buenos amigos. Y, sin embargo, a Ogier le llegó por sorpresa la invitación, ya que para ella Rivette seguía siendo una suerte de misterio. La anécdota sirve para definir al director francés, que, lejos del foco del que gozaron compañeros como Jean-Luc Godard, François Truffaut o Eric Rohmer, siempre estuvo marcado por el signo del enigma. Paradójicamente, Rivette fue el cineasta más oculto del movimiento más célebre de la historia del cine, la Nouvelle Vague. 

Sumamente reservado en su vida privada, sus películas a veces parecen haber ocupado un lugar similar al de su figura. La distribución española, por ejemplo, se esmeró en ocultar parte de su filmografía. De manera injusta y sobre todo caprichosa, sus películas se estrenaban de manera a menudo alternada (una sí, otra no). La larga duración de sus películas no ayudó, pues desafiaba la lógica de la distribución: de hecho, Chabrol recordaba entre risas cómo Rivette le recomendó recortar su primera película "El bello Sergio", para después terminar haciendo él mismo películas de más de cuatro horas como "L’amour fou" o de casi trece como "Out 1". Es decir, si nos preguntamos por qué volver a Rivette hoy en día, quizá valdría la pena considerar primero si acaso es ahora, más que nunca, que su cine al fin goza de una cierta visibilidad. Ya sea por la restauración (¡al fin!) de "L’amour fou", por las retrospectivas que le han dedicado las filmotecas, por la presencia de tres de sus obras capitales en Filmin (la misma "L’amour fou", la juguetona Los locos viajes de Celine y Julie" y "Le pont du Nord", la única película en la que Bulle actuó junto a su hija, la tristemente fallecida, Pascale Ogier) o por la influencia que parece haber ejercido en cineastas jóvenes como Matías Piñeiro o autores tan libres como Mariano Llinás.

"Rivette fue el cineasta más oculto del movimiento más célebre de la historia del cine, la Nouvelle Vague". 

Si el signo de Rivette es el del misterio, también es así por su fijación en el complot, en los secretos que nunca llegan a resolverse, en las sociedades ocultas que tanto fascinaban a Honoré de Balzac, uno de sus autores predilectos. En "Le pont du Nord", por ejemplo, dos mujeres atraviesan un París en transformación envueltas en una serie de intrigas que no terminan de concretarse. En "Los locos viajes de Celine y Julie", las dos protagonistas se adentran en una mansión mediante unos caramelos mágicos (ejem…) para desenmarañar una intriga sobre una niña y un extraño grupo de adultos.

La película no solo pone en escena una conspiración, sino que supone una ruptura respecto a los códigos binarios que definían el cine de la época. Eran los comienzos de los años setenta, cuando autoras como Laura Mulvey o John Berger escribían sobre la mirada masculina, y Rivette, en vez de hacer una película en torno a un hombre y una mujer, describía una relación entre dos mujeres que comparten casa y que se cruzan hasta confundirse. En el caso de "Le pont du Nord", Baptiste, la fascinante criatura interpretada por Pascale Ogier, se sitúa en un lugar lejos de los códigos habituales del género, entre chico, chica y máquina. 

En cierta manera, "Los locos viajes de Celine y Julie" suponía un presagio de una película que parece gestarse fuera de cualquier genealogía como es "Mulholland Drive" de David Lynch. La película de Rivette despliega gran parte de sus temas más queridos. Entre otros, el de la dualidad, ya sea entre la realidad y la ficción, o el del cine y el teatro, o el del mismo teatro y la vida, del escenario y el hogar. Ninguna película definirá mejor esto último que "L’amour fou", en la que, aquí sí, hay una cierta lógica binaria, pues retrata el final del amor de la mano de un director escénico y de una actriz. De la misma manera que la pareja entra en crisis, lo hace la obra de teatro que uno de ellos prepara: la vida y el teatro resultan así inseparables. Pocas imágenes ilustran mejor la desintegración de la pareja que la del apartamento de los protagonistas, convertido en una suerte de escenario entre el juego y la destrucción. Y pocos planos han resultado más hirientes en la historia del cine que el del protagonista rasgándose la camisa, como si se estuviera dañando el cuerpo, ante la mujer con la que compartía su vida.

Los protagonistas de L’amour fou son Ogier y Jean-Pierre Khalfon, que por entonces estaban metidos en el teatro y trabajaban con un dramaturgo y cineasta experimental llamado Marc’O. Era finales de los años sesenta, y Rivette tomó de todo aquello una práctica que resultaría fundamental para su cine: la improvisación y, sobre todo, la voluntad de que los actores y actrices colaboraran de la construcción de los personajes y del guion. Rivette, que como crítico en Cahiers du Cinéma había sido fundamental a la hora de establecer conceptos como el de puesta en escena y autoría, revolvía esos cimientos evidenciando que el cine era un arte colaborativo, y que la puesta en escena podía ser, en verdad, algo así como la creación de una predisposición. Es el gesto de un cineasta sumamente moderno, como moderna es también la voluntad de plantear películas que quedan abiertas, algo que se evidencia en los planos finales de Le pont du Nord, una suerte de coreografía de artes marciales que, lejos de proponer un cierre a la película, la deja suspendiendo en el aire. 

Desde Filmin, me hacían esta pregunta: ¿por qué volver a Rivette? Pensé, entonces, que quizá la pregunta sería ¿por qué irse de un cineasta cuya obra sigue siendo tan vigente? La otra cuestión sería si, acaso, si el misterio de Rivette ha sido resuelto, o si todavía hay incógnitas, secretos sobre los que vale la pena regresar. Pero volvamos al primer enigma: ¿por qué volver? Pues, como sucede en los complots mejor urdidos, porque lo verdaderamente relevante no es descubrir un motivo, sino lo que sucede al recorrerlos.

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Violeta Kovacsics (Vilanova i la Geltrú, 1981) es una reconocida crítica cinematográfica catalana, doctora en Comunicación por la Universidad Pompeu Fabra y profesora en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC) y en la Universidad Pompeu Fabra. Escribe habitualmente en publicaciones especializadas como Caimán. Cuadernos de Cine y ha participado en libros colectivos y en la programación de festivales de cine. En noviembre de 2024, Cátedra editó su libro monográfico dedicado a Jacques Rivette.