¿De dónde surgió la idea de combinar los paisajes de tu Winnipeg natal con las imágenes del cine iraní que tanto admiras? 

La respuesta corta es: de mi abuela. Hay una historia en mi familia sobre ella y su hermano, que durante un invierno de la Gran Depresión encontraron un billete de dos dólares congelado en el hielo, y su odisea para sacarlo del hielo. Era una historia que atrapó mi imaginación de niño y que siempre me acompañó. Más tarde, cuando conocí las películas del Instituto Kanoon en Irán, que produjo tantas películas hermosas y poéticas sobre la vida de los niños, incluyendo "¿Dónde está la casa de mi amigo?" de Abbas Kiarostami, recordé vívidamente la historia de mi abuela. Me pareció muy similar a la trama de una película al estilo Kanoon, un poco en la línea de "El globo blanco" de Jafar Panahi, que incluso está estructurada en torno a un dinero perdido. Había algo muy conmovedor para mí en cómo este incidente de la infancia de mi abuela en Winnipeg podía conectar, a un nivel poético y universal, con esas películas iraníes creadas al otro lado del mundo. El anhelo de trascender y conectar a través de grandes distancias —reales o imaginadas— es un tema que me ha acompañado toda la vida y que mis colaboradores, Ila Firouzabadi y Pirouz Nemati, también comparten. El mundo de la película es también, en gran medida, una representación de nuestra amistad, porque el espacio donde ocurre esta película, igual que en nuestras vidas juntos, está en algún lugar entre Teherán y Winnipeg.

¿Era importante para ti situarte dentro de la película interpretando a uno de los protagonistas?

La historia proviene de mi propia vida. Las tres tramas principales dramatizan momentos de mi vida, recuerdos de mis padres, mis sentimientos sobre la ciudad donde crecí. Así que es una película personal, pero también hecha por una gran comunidad intercultural con el espíritu de compartir. Compartir, creo, es lo que nos hace sentir vivos. Puedo compartir de la manera más personal posible al encarnar físicamente esta imagen de mí mismo. 

La película también juega un poco con la falacia de la "autenticidad" en el realismo cinematográfico: la falsedad del simulacro en el cine. El hecho es que, en una película, lo que vemos SIEMPRE es un espacio que pretende ser otro espacio, una persona interpretando a otra persona (¡incluso cuando se interpretan a sí mismos!), a veces incluso el día actúa como la noche y viceversa. Quienes intentan escapar de la falacia del simulacro suelen tratar de ocultar estos artificios al espectador. La de script, por ejemplo, es toda una profesión dedicada a administrar cuidadosamente la mentira de la autenticidad, para que la audiencia olvide que está viendo una construcción bidimensional y nunca cuestione la credibilidad de lo que ve. A mí, en cambio, siempre me ha interesado el poder expresivo del artificio cinematográfico, cómo abrazar la falsedad puede abrir nuevos espacios poéticos. De la misma manera que la invención de la fotografía liberó a la pintura de la tiranía del simulacro —a partir de ese momento, la pintura fue libre de explorar el poder expresivo de su propia materialidad, adentrarse en la abstracción, mirar el mundo de una manera inédita—. Es una preocupación que también se puede rastrear en las poéticas metafísicas de Kiarostami (sobre todo en "Close Up" y también, diría, en "Copia certificada"). Hay un fuerte escepticismo artístico sobre la relación entre la "realidad" y la imagen filmada que sobrevuela el cine iraní en general. 

Por todas estas razones, decidimos que realmente tenía que ser yo quien interpretara a "mí mismo".

"Siempre me ha interesado el poder expresivo del artificio cinematográfico, cómo abrazar la falsedad puede abrir nuevos espacios poéticos"

Vivimos en un mundo cada vez más polarizado y fragmentado, en medio de una guerra comercial entre Estados Unidos y el resto del mundo, y como respuesta nos presentas una película que derriba muros y fronteras. ¿Hay un gesto político detrás de "El idioma universal"?

Nunca pensamos en esta película como una declaración política. Fuimos sinceros con nuestro espíritu y seguimos lo que nos emocionaba. Pero hemos descubierto que, en el momento histórico actual, hacer una película amable sobre personas que se tratan bien es, en cierto modo, un acto radical. Nuestro mundo es cruel, cada día más. Nuevos muros de Berlín están surgiendo a nuestro alrededor: en la política, en la economía, en las redes sociales e incluso en nuestro pequeño mundo cultural. 

Nuestra película habla de una noción más amplia de pertenencia humana. Propone una manera de mirar el mundo como un lugar íntegro, en vez de un lugar fragmentado en mil pedazos. Implica salir un poco de nosotros mismos y tender la mano. Es la idea de que podemos existir en más de un lugar simultáneamente y que ese espacio intermedio puede, si queremos, ser un hogar amoroso en lugar de un espacio de conflicto entre opuestos binarios. 

De hecho, esto es cierto para muchas vidas. Para Ila Firouzabadi y para mí, por ejemplo, Winnipeg y Teherán están entretejidos armónicamente por nuestra amistad. Es completamente normal, aunque el mundo imagine (o incluso insista en) una distancia irreconciliable entre estos dos lugares. Y, sin embargo, en este momento histórico, ese espacio intermedio se ha convertido en una posición poco ortodoxa. A lo largo del espectro político, existen muchos sistemas de poder que actualmente nos recompensan activamente por nuestro desprecio, nuestra sospecha, nuestra soledad. Por todos los paradigmas de oposición que hemos imaginado para el mundo. Por tanto, crear un hogar más allá de las fronteras y los binarismos es, en cierto modo, un gesto subversivo en el mundo actual. Me entristece decirlo, pero creo que es verdad.

Godard solía decir que no hay que hacer películas políticas, sino hacer películas políticamente, y tu película es una verdadera revolución a nivel formal. Me viene a la mente, por ejemplo, ese plano general/contraplano general en la escena ambientada en el ministerio de Quebec (ver vídeo superior). ¿Sigue siendo posible innovar en el lenguaje cinematográfico 120 años después de los hermanos Lumière?

Bueno, creo que las películas abiertamente didácticas resultan algo distantes. Incluso cuando estoy de acuerdo con la política, mi espíritu se resiste a los absolutos, especialmente en el arte. Hay muchas personas en nuestro mundo que están terriblemente SEGURAS de las cosas y, como alguien que carga con una gran cantidad de duda e ironía, eso me resulta inquietante. 

Siento que no necesitamos que el arte cumpla tareas ideológicas que serían más adecuadas para un manifiesto, una tesis doctoral o un manual de políticas públicas. La política trata de simplificar el mundo, pero el arte, para mí, es una de las pocas zonas donde el mundo puede ser realmente complejo. Por eso los ideólogos atacan a los artistas.

Siempre ha sido difícil crear nuevas imágenes. Quizá ahora sea más difícil por el simple volumen de imágenes que nos bombardean todo el día, la mayoría muy similares entre sí, cosa que no ocurría en la época de los hermanos Lumière. Pero eso hace que la necesidad de mirar el mundo de nuevas maneras sea aún más crucial, incluso urgente.

Tanto "The 20th Century" como "El idioma universal" se sienten como películas soñadas, donde el realismo y las formas familiares quedan suspendidas. ¿Podrías contarme un poco más sobre esta "naturaleza onírica" de tu cine? De hecho, creo que parte de la inspiración para "Universal Language" proviene de unos sueños que tuviste tras la muerte de tus padres...

Bueno, como un sueño, una película es una reorganización imaginativa del mundo real, del mundo vivido. El cine funciona como un sueño. Los sueños de mis padres que llegaron a esta película eran tan hermosos, tan reconfortantes... Para mí, siempre ha sido un consuelo ser visitado en mis sueños por un familiar, amigo o mascota fallecidos.

 "Hay muchas personas en nuestro mundo que están terriblemente seguras de las cosas y, como alguien que carga con una gran cantidad de duda e ironía, eso me resulta inquietante"

He visto muchas referencias a Wes Anderson y Jacques Tati en los artículos publicados sobre tu película, pero más allá del realismo mágico iraní de Kiarostami o Panahi, ¿quiénes son tus influencias cinematográficas?

Nuestra película es prismática y trabaja entre tres esferas del lenguaje cinematográfico: entre Teherán, Winnipeg y Montreal. El trabajo de los directores de Winnipeg John Paizs, John Paskievich, así como Greg Hanec y Barry Gibson, fueron referencias clave para el aspecto, el tono e incluso el vestuario. Nuestra diseñadora de vestuario, Negar Nemati, utilizó especialmente el libro de fotografía callejera de Winnipeg de John Paskievich como referencia para ver cómo se vestían los habitantes de Winnipeg. Nick Hill (1932-2003), el gran vendedor de muebles y videoartista de Winnipeg, también es una influencia estética clave. Más allá de los poetas metafísicos iraníes, el tercer gran lenguaje cinematográfico al que hace referencia nuestra película sería lo que me gusta llamar "Cinéma gris québécois", un movimiento de melancolía radical que asocio con Simon Lavoie, Maxime Giroux, Simon Beaulieu y otros. 

Pero sobre todas estas esferas flotan algunos guías espirituales. La directora canadiense Sofia Bohdanowicz es sin duda una de ellas. Su película de la era de la pandemia "Point and Line to Plane" (2020) es uno de mis cortometrajes favoritos de todos los tiempos y tuvo un gran impacto en mí mientras me preparaba para trabajar en "El idioma universal". También diría que Chantal Akerman, quizás algo de Aki Kaurismäki y, por supuesto, Jacques Tati. Wes Anderson está ciertamente a la vanguardia del zeitgeist estético contemporáneo del cine, pero cualquier comparación entre nuestra película y su trabajo es un ejemplo de lo poco familiar que resulta actualmente Jacques Tati para la mayoría de los espectadores. Algunos críticos también han visto a Roy Andersson, Elia Suleiman e incluso Ullrich Seidl en nuestra película, pero lo que Wes y todos esos cineastas comparten es la influencia de Jacques Tati. Y Tati tiene una gran presencia, de forma modulada y ectoplásmica, también en nuestra película.

Para ti, como alguien que ama tanto esta cultura y país, ¿qué tres películas consideras más representativas del cine iraní? Y, por último, ¿qué película dirías que cambió tu vida?

Irán es, por supuesto, una de las grandes naciones cinematográficas del mundo y hay muchas formas y movimientos dentro del cine iraní. Es imposible elegir, y mis opiniones son irrelevantes, pero compartiré tres que amo. "A Simple Event" de Sohrab Shahid Saless (1973) es una de mis películas favoritas de todos los tiempos y evidentemente una gran inspiración para Kiarostami. Quienes conocen a Saless están obsesionados con él, pero su obra ha permanecido en la oscuridad durante décadas. Solo he visto copias en VHS deterioradas de su trabajo, pero tengo entendido que el MOMA ha restaurado recientemente algunas de sus películas. En segundo lugar, Kanoon produjo un cortometraje animado muy conmovedor que me encanta, llamado "Li Li Khoozak" o "Li Li Little Hen" (1992) de V. Fard Moghadam. La animación es bellísima y la película transmite un mensaje muy dulce sobre la solidaridad, la comunidad y la ayuda mutua. Pirouz y yo amamos esa película. Por último, "La casa es negra" (1962), dirigida por una de las poetas más queridas de Irán, Forough Farrokhzad, es, por supuesto, una obra maestra absoluta y la única película que Farrokhzad dirigió antes de su prematura muerte en un accidente automovilístico a los 32 años.

La película que cambió mi vida probablemente fue el cortometraje de animación "Neighbours" (1952), de Norman McLaren.