A propósito del estreno de "El Año del Descubrimiento" en Filmin, el encargado de confeccionar su poderoso diseño de sonido Alberto Carlassare ha escrito un artículo desgranando los misterios sonoros que se esconden detrás de uno de los mejores documentales españoles de la historia. A disfrutar:

El Año del Descubrimiento es el segundo largometraje en solitario de Luis López Carrasco en el cual, a través de un conjunto de aproximadamente 50 testimonios, cuestiona ciertos relatos hegemónicos de la historia reciente de España tomando como partida un suceso casi olvidado para conseguir desarrollar una reflexión sobre el sindicalismo y la clase trabajadora. 

He realizado la postproducción de audio con la colaboración de Diego S. Staub como mezclador de sonido y Pablo Rivas Leyva como ayudante de montaje de sonido. El sonido directo ha sido realizado por Jorge Alarcón San José como jefe de sonido y Vinicio Güero Colin como microfonista. 

Cuando visioné el offline de la película, después de algunas conversaciones sobre su esencia, entendí que el sonido tenía que jugarse entre la verosimilitud de unos hechos que ocurren de forma naturalista delante de la pantalla y el sofisticado dispositivo representativo que se constituye a través de la estructura de la película, de su discurso, y de la propuesta formal principalmente determinada por la pantalla partida y el soporte de cinta Hi8.

La película deslumbraba ya a esa altura del proceso. Sus capítulos y bloques, las personas que aparecen en ella y sus historias ejercían una doble atracción espectador-película que he experimentado pocas veces. Sin embargo, el planteamiento sonoro estaba aún abierto y existían diferentes caminos posibles. En este texto quiero repasar el proceso de diseño de audio y las funciones que cumple el sonido a lo largo de la película. 

La decisión más determinante que hemos tomado Luis y yo, y que a partir de la cual la película empezó a despegar y el sonido a funcionar de manera orgánica, fue la de abandonar una idea sonora que existía a priori, incluso antes del rodaje, y de algún modo heredada de la anterior película del director, El Futuro (2013). 

Parecía lógico que si la película se veía con una textura de cinta doméstica, con su contraste, dinámica y textura prevalentemente ruidosa, también se tenía que escuchar de esa manera si queríamos conseguir una unidad audiovisual coherente. Del mismo modo parecía necesario trasladar al sonido la ecumenicidad visual generada al colocar juntas dos imágenes con el mismo valor jerárquico. Si hacemos la prueba de quitar el sonido y solo miramos la película, no existe una prevalencia jerárquica entre la pantalla izquierda y la pantalla derecha, ambas suelen tener un mismo valor de plano, un encuadre parecido, unos movimientos acordes y todas las demás propiedades visuales son homogéneas o complementarias entre pantallas; podemos decir que las dos pantallas son la una extensión de la otra y nunca son antitéticas. 

Durante las primeras pruebas Luis y yo nos dimos cuenta que El Año del Descubrimiento necesitaba un sonido que se hiciera cargo de ordenar jerárquicamente los elementos y que funcionara como agente unificador del discurso, devolviendo al espectador una experiencia unitaria, una síntesis de las dos pantallas, haciendo que percibiera la fragmentación visual de la pantalla partida como perteneciente a una unidad espacio-temporal. Si el montaje de imagen se encargaba de construir una relación habla-escucha entre las dos pantallas, pues el sonido lo tenía que remarcar. 

Enseguida entendimos que la película se construía alrededor de la palabra, de la voz, del discurso oral, de la narración en vivo; sonoramente teníamos que poner en relieve esa voz y construir la película sobre ella, subordinar todo lo demás al habla. Con esto teníamos establecida una primera pauta que nos guiaría a lo largo de todo el proceso. 

En la película, el sonido ambiente juega un papel determinante a muchos niveles. La función principal del mismo es la de generar un espacio y un tiempo que no existían a priori. El bar en la realidad difiere de como se ha retratado por imagen y la temporalidad de los acontecimientos es algo que se construyó en la sala de montaje. Sara Gallego, la directora de fotografía, supo meter la cámara en tantas posiciones diferentes, pero a la vez coherentes entre sí, que permitió a Sergio Jimenez construir un espacio que nunca se termina de definir, y a la vez nunca se gasta. 

Así que el bar de la película final es mucho mas grande, espacioso y rico en detalles que el bar real que se usó como decorado; la sucesión temporal noche-desayuno-aperitivo-comida-café-tarde es el resultado de un titánico trabajo de ensamblaje de montaje de imagen y del trabajo de ambientación sonoro a través del cual se han marcado los tiempos del transcurso de una jornada tipo. De esta manera el bar adquiere diferentes facetas y permite, a un nivel más conceptual, funcionar como un ágora en donde se manifiesta la pluralidad de los testimonios. El recorrido temporal también viene de una necesidad de variación, que permite aumentar el interés por la película y disminuir la fatiga que supondría ver un filme de 200 minutos con el mismo sonido de fondo. 

Un segundo aspecto a destacar de la ambientación sonora es el de generar un efecto inmersivo en el espectador. Creímos fundamental generar una sensación de estar metido en el bar y en las conversaciones, sentirse llamado a participar y querer incluso participar, opinar, discutir y rebatir. La inmersión sonora en esta película no es solamente un recurso estilístico y lúdico, sino que le confiere un claro punto de escucha. Rompe la frontalidad del discurso a favor de un buscado intercambio película-espectador; además, cataliza la identificación del espectador con los personajes y sus intervenciones. 

Para la creación de los ambientes he contado con la construcción por capas de diferentes audios. En una etapa muy temprana descarté por completo el uso de wallas y ambientes de bar de librería ya que estos iban casi siempre en contra del naturalismo que buscábamos. De mis librerías comerciales solamente me sirvieron sonidos eléctricos de neveras, fluorescentes y roomtones. Para generar el ambiente de voces, diferente en cada una de las intervenciones, y en continua evolución a lo largo de la película, he usado 3 elementos principales: unos wildtrack que Jorge grabó en M/S en el set, unos micrófonos posicionados lejos de la escena durante las tomas y unas grabaciones de campo que realicé a medida en el formato ambisónico durante la fase de postproducción. 

En el rodaje Jorge y Vinicio grabaron las tomas con el bar completamente vacío y con todas las cámaras apagadas, lo cual me permitió muchísima flexibilidad a la hora de editar y procesar el material y de sobreponer diferentes audios procedentes del set. También colocaron un micrófono grabando las tomas en un plano muy general y otro micrófono recogiendo el sonido de la calle. Por último realizaron una sesión de grabación de wildtracks de ambientes del bar y efectos de las diferentes máquinas y de movimientos de sillas, platos y vasos. Los wildtrack de ambiente los utilicé sobre todo en la parte inicial de la película como base estática del bar sobre el cual construir el resto. El micrófono ambiental ha sido para mi fundamental, pues de él seleccioné decenas de audios de conversaciones que no se incluyeron en montaje y los sumé al ambiente de fondo para generar esa sensación de que todas las conversaciones estaban ocurriendo a la vez y hacer que las voces que sobresalen del ambiente pertenecieran a los mismos personajes que salen en la película, y con ellos también sus rasgos fonéticos y lingüísticos. 

Por último, las grabaciones que realicé a medida me permitieron tener un abanico de intensidades y densidades diferentes que he ido modulando con el resto de elementos y así generar esa variación tan necesaria.

Además hay otra capa de sonidos puntuales de cacharreo del bar que he montado a partir de algunos wildtracks, una sesión de grabación a medida que ha realizado Pablo y una librería personal que había generado hace algunos años. Al tener todos estos elementos por separado he tenido la gran flexibilidad de poder decidir en todo momento la intensidad de los wallas, y de usar los sonidos transitorios de manera contrapuntística con el diálogo, para generar una sensación cinematográfica viva y en constante progresión. 

En algunos momentos he introducido sonidos provenientes del exterior (como tráfico y claxones), con mayor frecuencia y presencia al principio de la película; de forma progresiva hemos ido disminuyendo el uso de estos elementos hasta no tener nada de presencia exterior a partir de después de las secuencias de los disturbios que solamente resuenan brevemente, como reminiscencia, a la vuelta al bar. 

Así que el sonido ambiente amplía un campo visual que ya parecía abarcarlo todo con sus dos pantallas, con su plano y contraplano, generando un supercampo que se establece como un nuevo espacio fílmico intrínsecamente audio-visual. 

A la hora de determinar en qué lugar del espacio pertenecía cada uno de los elementos que iba agregando a la banda sonora, nos guiaba la necesidad de converger las dos pantallas en un único discurso. Para conseguir este objetivo buscábamos la equidistancia sonora entre las dos pantallas, de modo que el sonido pudiera pertenecer a ambas pantallas, haciendo que dos imágenes que no eran en su naturalidad sincrónicas se percibieran como pertenecientes a un mismo tiempo y espacio.

Pusimos mucho cuidado en mantener la ambigüedad temporal entre pasado y presente de manera que el bar pudiera pertenecer tanto al 1992 como a un tiempo presente o reciente. Así que evitamos todos aquellos sonidos que pudieran dar pistas sobre el tiempo de la narración.

El uso del sonido digital favorece esta ambigüedad ya que no determina de forma concluyente el tiempo en el cual transcurre el filme. Estos caminos divergentes en cuanto a la textura de la imagen y del sonido generan sentidos nuevos muy coherentes con el planteamiento conceptual de la película, haciéndola funcionar como un dispositivo abierto a las posibles interpretaciones del espectador. 

El sonido digital no solamente favorece esta característica de la película sino también permitió la construcción por capas del sonido que he comentado con anterioridad. Si se hubiera grabado el sonido en algún soporte magnético (por las misma razones por las cuales se grabó en cinta hi8), debido a la presencia de ruido de cinta, no habría sido posible sumar diferentes tomas simultáneamente, y no habría sido posible generar una banda sonora tan compleja como la que la película finalmente tiene. 

Otro aspecto del sonido al cual hemos prestado mucha atención es el de la relación sonora entre los diferentes segmentos y bloques de la película. Determinamos con mucho detalle en qué momento el sonido debía de promover continuidad o fragmentación. El grado de continuidad (o discontinuidad) sonora que había entre intervenciones y secciones ha sido muy importante para definir bloques temáticos y rampas de interés. El caso más emblemático es la secuencia del desayuno, la que nos presenta el bar y su “población”. Por montaje cada corte funcionaba de manera elíptica y se percibía como si fueran muchos fragmentos aislados, intervenciones puntuales que sucedían en un momento cualquiera de la mañana. Pensé que toda esa secuencia debía de suceder en orden cronológico y que la sensación fuera de un espacio homogéneo en donde la cámara iba de mesa en mesa, de rincón en rincón, “robando” situaciones en tiempo real.

De una manera completamente opuesta, más adelante en la película, el sonido interrumpe y cambia abruptamente en el medio de un discurso, cuando la pantalla B se apaga de repente, y nos quedamos con el sindicalista y asesor histórico Ibarra, aislado del resto del bar, en un tiempo y espacio desdibujados y cargados de unos hechos tan traumáticos como la muerte prematura de un padre. En ese punto interrumpimos la continuidad sonora con el fin de marcar una distancia con lo anterior. Finalmente ya estamos dentro de lleno en el filme y no hay marcha atrás; a partir de este punto el sonido se va alejando del planteamiento naturalista inicial y da paso a un bar que se vacía de los clientes hasta llegar a la última parte de la película en donde el bar se transforma en un limbo cargado de gravedad. El espectador se encuentra de tú a tú con los protagonistas y los hechos son contados de una forma cruda y sin el “bálsamo ambiental” que arropaba el espectador en la primera parte del filme. No hay ningún ruido del bar, ni de la calle, solamente zumbidos y room tones estáticos que enmarcan el discurso. Un ambiente espeso y cargado, a menudo monótono, más parecido al de una nave espacial que al de un bar de barrio. Efectivamente en esta parte de la película he añadido drones con un componente grave para dotar el ambiente de la gravedad y seriedad que estábamos buscando. 

En efecto, no todo el sonido funciona de forma naturalista; existen momentos que se caracterizan por un tratamiento más abstracto, que actúa en lo emotivo. Los tres sueños que marcan el inicio, la mitad y el final de la película tienen un tratamiento diferente tanto de la voz, más rasgada, hiriente y separada del fondo, como del ambiente que está pensado como una burbuja atemporal y que sugiere un espacio en donde los personajes están perdidos y aislados. De alguna manera estas secuencias, como también la secuencia de créditos iniciales, funcionan en el ámbito de lo irracional y quiere manifestar la psicología de las personas que aparecen en la película. Se dirigen a la “resonancia” de aquellos acontecimientos que la película narra. 

El material de archivo que oímos a través de las televisiones y radios es también un recurso narrativo muy determinante. Todo lo que suena ha sido escogido y medido minuciosamente por Luis antes del montaje de sonido, desde las canciones de la fiesta inicial y las que suenan mientras la cocinera está preparando los aperitivos, hasta los fragmentos de noticiarios y programas de opinión que hay a lo largo de la película. Todos esos audios aportan al filme contenido ya sea por suma o por contraste y de forma contrapuntística con el resto de sonidos. Esos sonidos no son un insignificante (y molesto) zumbido de fondo sino que se relacionan con la narración principal. 

El caso más representativo de esta construcción argumental es el de la secuencia en donde la familia está comiendo en el bar, cerrado a los clientes, con la televisión de fondo. El cuerpo del noticiario no es real, aunque refleje acontecimientos reales, sino ha sido escrito por Luis durante la fase de postproducción de sonido con el cuidado de que ciertas palabras y frases sobresalgan de entre los sonidos de la escena, con el fin de que hicieran resonar en la memoria del espectador ciertos acontecimientos del Febrero de 1992 y generan una interrelación con los testimonios de los clientes del bar. 

El proceso de postproducción de sonido duró aproximadamente unos 3 meses, durante los cuales las primeras 4 semanas he contado con el fundamental apoyo de Pablo Rivas. Realicé una pre-mezcla durante dos semanas y ultimamos la mezcla de sonido una semana más. En ese corto tiempo Diego, el mezclador, hizo un trabajo muy valioso para la película ya que supo determinar de forma magistral como la voz se fundía con el resto del ambiente generando una sensación de verosimilitud y espacialidad muy necesarios. Además realizó un trabajo muy importante sobre el material de archivo, haciendo que se integrase de forma orgánica con la banda sonora. Por último, el minucioso trabajo de reverberación de Diego permitió fundir todos los elementos sonoros en un único sonido compacto