Los padres de King Kong, entre Filmin y San Sebastián

Autor: Francesc Talavera Fuente: Filmin

Los padres de King Kong, entre Filmin y San Sebastián

He aquí otro misterio del comportamiento humano, en este caso dentro del ámbito de esos aficionados al cine que optan por desaprovechar la oportunidad única de disfrutar de ciertos títulos que difícilmente van a volver a encontrar programados en una sala. Por ejemplo, en 2008, "Japón en negro" nos descubría despampanantes thrillers nipones como La Colt es mi pasaporte (Koruto wa ore no pasupooto, Takashi Nomura, 1967) o El hombre que robó el sol (Taiyô wo nusunda otoko, Kazuhiko Hasegawa, 1979). En 2011, "American Way of Death" repetía la temática del género negro centrándose en el cine estadounidense. No sólo se limitó a rescatar copias en 35mm de grandes clásicos como Extraño vínculo de sangre (The Indian Runner, Sean Penn, 1991) o Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992), sino que a la vez permitió descubrir también estimulantes rarezas como Suture (debut de los interesantísimos Scott McGehee y David Siegel, 1993) o Pánico (Panic, Henry Bromell, 2000), nunca estrenadas comercialmente en nuestro país. En años subsiguientes, la retrospectiva temática ha acogido ciclos como "Very Funny Things. Nueva comedia americana" (2012), "Animatopia. Los nuevos caminos del cine de animación" (2013) y "Eastern Promises. Retrato de Europa del Este en 50 películas" (2014). 

Este año ha sido el turno del "Nuevo cine independiente japonés 2000-2015", regalando a los afortunados asistentes oportunidades únicas de descubrir hasta 35 películas que, por desgracia, difícilmente volveremos a ver en pantalla grande, y menos aún del modo en que se exhibieron varias de ellas: en excelentes copias de 35mm. Pequeños clásicos como Bright Future (Akarui mirai, Kiyoshi Kurosawa, 2003), rarezas perturbadas como Late Bloomer (Osoi hito, Gô Shibata, 2004), la epopeya de cuatro horas del todo terreno Sion Sono Love Exposure (Ai no mukidashi, 2008), o la más reciente Sharing (Makoto Shinozaki, 2014), un drama de corte fantástico producido por Office Kitano que aborda las consecuencias sociales de la tragedia del terremoto y el posterior tsunami en Japón del 11 de marzo de 2011 desde el punto de vista de una profesora de psicología que investiga casos de precognición.

Por su parte, la retrospectiva clásica ha dedicado estos últimos años sus ediciones a figuras tan variadas e importantes como Robert Wise (2005), Ernst Lubitsch (2006), Henry King (2007), Mario Monicelli (2008), Richard Brooks (2009), Don Siegel (2010), Jacques Demy (2011), Georges Franju (2012), Nagisa Ôshima (2013) y Dorothy Arzner (2014), ofreciendo sus respectivas filmografías prácticamente al completo y casi siempre en su formato de proyección original en soporte fotoquímico, una auténtica hazaña en ambos aspectos y un insólito e irrepetible privilegio poder disfrutar de ellas en semejantes condiciones. El año pasado, el ciclo sobre Dorothy Arzner descubrió a una gran directora, injustamente olvidada, cuya obra era realmente difícil de encontrar. A raíz del ciclo y en colaboración con la Filmoteca Española, algunos de sus títulos fueron editados en formato DVD, aunque la mayor parte de su obra sigue siendo prácticamente ilocalizable.

Este año, la retrospectiva clásica se ha centrado en los dos directores de la celebérrima King Kong, cuya filmografía es tan interesante como sus propias biografías. Merian Caldwell Cooper (1893–1973) empezó sus andaduras siendo marino mercante a los diecinueve años. En 1916 se unió a la Guardia Nacional de los Estados Unidos y se fue a México para colaborar en la persecución de Pancho Villa. Apasionado de la aviación, combatió en dos conflictos bélicos consecutivos: primero como piloto de bombardero de las fuerzas aéreas en la Primera Guerra Mundial, durante la que fue abatido y padeció serias quemaduras en las manos. Después, cuando la guerra hubo terminado, Cooper se incorporó voluntariamente al escuadrón Kościuszko para defender Polonia de la invasión rusa, motivado tanto por sus sentimientos antibolcheviques como por una leyenda familiar que contaba que un antepasado suyo había luchado al lado de Kazimierz Pułaski durante la guerra de Independencia de los Estados Unidos. Fue en febrero de 1919, justo antes de incorporarse, cuando coincidió en Viena con Schoedsack, que también se disponía a servir a la causa polaca. Durante la contienda, tras setenta misiones de vuelo, Cooper fue abatido de nuevo, capturado por los rusos, interrogado personalmente por Stalin y condenado a muerte. Sin embargo, logró escapar gracias a un periodista norteamericano y tuvo que cruzar a pie 600 kilómetros de tierra hostil para conseguir salvarse. Al volver a los Estados Unidos en 1921, Cooper trabajó de periodista para el New York Times y se unió a una expedición naval capitaneada por Edward Salisbury con la intención de escribir una serie de artículos para la revista "Asia". Entre 1922 y 1923 exploraron los océanos Pacífico e Índico a bordo del velero "Wisdom II", y cuando se planteó la posibilidad de la incorporación de un camarógrafo en el equipo, Cooper recomendó a Schoedsack para desempeñar esa tarea.

Por su parte, Ernest Beaumont Schoedsack (1893–1979) era un chico inquieto y con ansia de aventuras que había intentado huir de su hogar de Iowa desde que tenía doce años. Cuando por fin se marchó a los diecisiete, llegó a San Francisco y trabajó de topógrafo en varios equipos de construcción de carreteras, hasta que en 1914 empezó a trabajar como operador de cámara en Los Ángeles. Al estallar la Primera Guerra Mundial, se fue a Francia con los Signal Corps, donde participó en misiones de combate y se especializó en tomar fotografías en pleno fragor de la batalla. Después de la guerra se quedó en Europa ejerciendo de periodista y rodando noticiarios. Al estallar el conflicto entre Polonia y Rusia en 1919, Schoedsack acudió en apoyo de la resistencia polaca, ayudando a los refugiados y trabajando para la Cruz Roja como fotógrafo y conductor de ambulancias. Cuando Cooper lo reclamó para que se uniera a la expedición naval como operador de cámara, Schoedsack subió a bordo del "Wisdom II" a principios de 1923 en el este de Somalilandia, momento y lugar en que empezó una larga y fructífera relación personal y profesional entre ambos que estaba llamada a transformar definitivamente la historia del cine.

El afán aventurero de sus respectivas vidas se vio potenciado en su obra cinematográfica, donde abundan las localizaciones exóticas, los conflictos surgidos por la interacción del hombre con los animales y el interés por otras culturas desde un enfoque colindante con el género documental. En realidad, sus dos primeras obras, Hierba (Grass: A Nation's Battle for Life, 1925) y especialmente Chang: Un drama en la jungla (Chang: A Drama of the Wilderness, 1927), se engloban dentro de un tipo de etnoficciones de corte antropológico muy en la línea que Robert J. Flaherty había trazado poco antes con Nanook, el esquimal (Nanook of the North, 1922), pero sustituyendo los esquimales del norte canadiense por las tribus nómadas del sur de Persia y los indígenas de la jungla del norte de Siam, respectivamente. Sin embargo, las mentes inquietas de los dos cineastas llevaron las imágenes un poco más allá, rodando para la primera asombrosos planos generales que mostraban la migración de las tribus hacia el este como si de hormigas se tratara. En Chang fueron todavía más lejos, experimentando con el lenguaje y captando audaces imágenes como la del leopardo que se aproxima amenazante hasta donde se encuentra la cámara o las de la estampida de elefantes que arrasan las cabañas de una aldea, con tomas rodadas en medio de la misma, ubicando a los horrorizados espectadores justo en el eje de la trayectoria de la imparable manada de paquidermos.

Su siguiente largometraje, Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1929), dirigido a seis manos junto a Lothar Mendes, se ubicaba ya de lleno en el terreno de la ficción, adaptando la novela homónima de A.E.W. Mason y abriendo una nueva etapa en sus carreras que no dejaba de lado su pasión por los parajes exóticos y la interacción entre humanos y animales, como demostrarían también en sus siguientes películas. Mientras que Cooper se dedicó más bien a la producción, adjudicándose esporádicamente el papel de codirector, Schoedsack fue quien asumió más veces el papel de director, llevando a la gran pantalla una quincena de largometrajes, gran parte de ellos escritos por su mujer Ruth Rose, con quien estuvo casado durante más de medio siglo. La fructífera colaboración entre estas tres figuras, sumada a la presencia habitual del actor Robert Armstrong en varias de sus películas y las partituras pioneras que Max Steiner compuso para ellas, engendraría pocos años después uno de los más célebres hitos del séptimo arte: la inigualable y extremadamente influyente King Kong.

Pero antes de llegar a King Kong, Schoedsack rodó junto a Irving Pichel la espléndida El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), una obra de culto basada en un relato corto de Richard Connell publicado en 1924. En ella, un famoso cazador llega, tras un naufragio cerca de una isla, a la mansión de un conde ruso expatriado que le acoge para luego convertirlo en la presa de su afición: la cacería de seres humanos. Su planificación, sus expresivos movimientos de cámara, su villano excéntrico hilvanado como el reverso tenebroso del protagonista, el novedoso uso que Max Steiner le da a la banda sonora musical componiéndole un leit motiv turbio y gótico y el planteamiento rompedor por su discurso animalista hacen de esta pequeña joya una obra referencial de obligado visionado. Compleja en su simplicidad, llena de matices y de significados ocultos, deja en manos del villano sacudir la conciencia del cazador protagonista sobre la perversidad de sus actos habiendo acabado con la vida de innumerables animales, obligándole ahora a invertir su rol convirtiéndolo en su presa. Aunque las intenciones y el discurso de Zaroff para nada pretenden vengar los animales o dar una lección al cazador, sino meramente satisfacer sus propias devociones psicopáticas, el discurso de la película es un claro alegato contrario a las agresiones del hombre hacia la naturaleza y el reino animal.

El malvado Zaroff fue la antesala de King Kong (1933), ya que el rodaje de ambas películas se solapó utilizando prácticamente el mismo equipo técnico y artístico y aprovechando muchas de las localizaciones para ambas. Su concepción bebe de una gran multitud de fuentes. Para empezar, la idea de la expedición que descubre un mundo prehistórico procede de las novelas "El mundo perdido" ("The Lost World", Arthur Conan Doyle, 1912) y "La tierra olvidada por el tiempo" ("The Land That Time Forgot", Edgar Rice Burroughs, 1918). Precisamente la adaptación cinematográfica de la primera, El mundo perdido (The Lost World, Harry O. Hoyt, 1925), contó con los efectos visuales del legendario Willis H. O'Brien, a quien Cooper y Schoedsack contratarían para crear y animar al gran gorila, que acabaría siendo un símbolo iconográfico de primera magnitud del cine de todos los tiempos. Pero la grandeza de King Kong no radica únicamente en su figura; su planteamiento tiene un insólito componente metalingüístico donde el protagonista es una especie de encarnación de los propios directores, un cineasta aventurero que encuentra a una atractiva joven robando comida en la calle y la convence para irse con su equipo de rodaje a un paraje lejano para filmar una película que explore el mito de la bella y la bestia. La película que pretende rodar se convierte de algún modo y de forma gradual en la película que vemos nosotros como espectadores. Y no únicamente es audaz en ese sentido; la insinuación de un romance zoofílico entre bella y bestia ya había provocado polémica en el pasado con sus precedentes directos: la escultura de Emmanuel Frémiet "Gorila llevándose a una mujer" ("Gorille enlevant une femme", 1887) y el largometraje Ingagi (William Campbell, 1930), un falso documental donde una expedición encuentra en la selva del Congo una tribu que adora a un dios gorila y le entrega como sacrificio a una joven virgen a quien los protagonistas intentarán rescatar. 

El gran éxito que tuvo esa película acabó de convencer a los directivos de la RKO para sacar adelante el proyecto visionario de Cooper. De niño, su tío le había regalado el libro "Exploraciones y aventuras en el África Ecuatorial" ("Explorations and Adventures in Equatorial Africa, with Accounts of the Manners and Customs of the People, and of the Chace of the Gorilla, Crocodile, and other Animals", 1861), escrito por el zoólogo, antropólogo y explorador franco americano Paul Du Chaillu, que fue el primer occidental en documentar la existencia de gorilas. El pequeño Cooper quedó fascinado por sus relatos, siendo la parte donde un grupo de grandes gorilas atacaba una aldea y uno de ellos se llevaba consigo a una mujer hacia las profundidades de la jungla otra fuente de inspiración para la película. Añadiendo a todo ello la novela "Los viajes de Gulliver" ("Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of several Ships", 1726) y un sueño que tuvo Cooper donde un gran gorila destruía la ciudad de Nueva York, se obtuvo el combinado preciso que acabó por moldear la famosa imagen de King Kong en lo alto del recién construido Empire State, acribillado por una avioneta ocupada precisamente por los mismos Cooper y Schoedsack en un cameo que cerraba el círculo metalingüístico de esta obra monumental. 

La película fue un gran éxito de público, que no daba crédito a los efectos especiales que acababan de ver y que por aquel entonces eran celosamente guardados por los cineastas como si de trucos de magia se tratasen. Los espectadores, así como también los críticos especializados, creían que el gran Kong se movía porque era una especie de sofisticado traje que llevaba un hombre dentro, y no fue hasta finales de los años 1950 que no se empezó a popularizar el conocimiento de la técnica de la animación fotograma a fotograma que se había empleado para animar las criaturas imposibles que aparecían en la película. Su influencia llegó a crear un género propio en Japón, el kaiju, produciendo decenas de películas de monstruos gigantes como Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, Ishirô Honda, 1954) y todas sus secuelas, remakes, crossovers y derivados, además de otros proyectos que aún están por llegar en un futuro cercano tales como Kong: Skull Island, dirigida por Jordan Vogt-Roberts y con previsión de estreno en 2017.

El gran éxito de King Kong propició una secuela, El hijo de Kong (The Son of Kong, 1933), que adoptaba un tono más cómico y que dirigió Schoedsack en solitario ese mismo año antes de rodar otro largometraje más, Una aventura en la niebla (Blind Adventure, 1933), que cambiaba las aventuras en parajes exóticos por el misterio detectivesco en la ciudad de Londres. Empezaba para él una actividad cinematográfica frenética que le llevó a rodar hasta nueve películas en cinco años. Por su lado, Cooper le dejó al mando de la dirección y empezó a desempeñar una todavía más intensa tarea como productor tras casarse con la actriz Dorothy Jordan. Inquieto por naturaleza, Cooper también estaba muy interesado en el progreso de la técnica para mejorar la experiencia del espectáculo cinematográfico. Cuando en 1932 la empresa Technicolor presentó su nuevo proceso basado en tres tiras de color, que mejoraba el de dos tiras con rojos y verdes usado hasta entonces, Cooper decidió fundar Pioneer Pictures junto a John Hay Whitney en primavera de 1933 con la intención de producir varias películas que usarían tal proceso y que serían distribuidas por la RKO. La primera de ellas tenía que ser Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeii, 1935), pero finalmente la produjo la propia RKO en blanco y negro con Schoedsack nuevamente en la dirección. Cooper se encargó de dirigir también alguna que otra secuencia junto a su compañero de aventuras, desempeñando el rol de director por última vez hasta principios de los años cincuenta.

Tras algunas obras rodadas en color y otros proyectos que nunca llegaron a realizarse, Pioneer Pictures se fusionó en 1936 con la productora que acababa de crear David O. Selznick, que había abandonado su cargo directivo en la RKO tras el éxito de King Kong. Cuando Selznick triunfó con el estreno de Lo que el viento se llevó en 1939, el nuevo sistema de Technicolor quedó instaurado y Cooper pudo convencer a los directivos de la Paramount para rodar con ese mismo proceso la siguiente película de Schoedsack, Dr. Cyclops (1940), que se convertiría así en la primera película de horror rodada en color después de Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933). Dr. Cyclops resultó ser una película encantadoramente ingenua y divertida, a la par que sorprendente por su temprana anticipación a la temática de los efectos de la radiación nuclear sobre los organismos biológicos, en este caso recogiendo la idea de la miniaturización humana aparecida poco antes en el largometraje de Tod Browning Muñecos infernales (The Devil-Doll, 1936) y avanzándose casi un par de décadas al clásico de Jack Arnold El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957).

Dr. Cyclops fue la última película en la que Cooper y Schoedsack participaron durante varios años. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, ambos volvieron al servicio activo. Con casi cincuenta años, Cooper se unió al grupo de combate mercenario Tigres Voladores que apoyaron a las Fuerzas Aéreas de la República de China en su lucha contra los invasores japoneses y tiempo más tarde, ya acabada la guerra, fue nombrado general de brigada. Por su parte, mientras probaba un equipo fotográfico para la Army Air Corps en un vuelo a gran altitud, Schoedsack perdió la máscara que le protegía el rostro y sus ojos sufrieron graves daños al congelarse, provocándole importantes problemas de visión que fueron degenerando hasta el fin de sus días. Pero pese a ellos, al terminar la guerra aún fue capaz de dirigir un último largometraje que revisaba el imaginario de su mayor éxito. El gran gorila (Mighty Joe Young, 1949) tomaba prestados muchos de los elementos de King Kong en una suerte de remake encubierto, más cómico y liviano que el original, pero que añadiría otro valor al séptimo arte: el talento del futuro maestro de efectos visuales Ray Harryhausen, que a sus veintiocho años afrontaba su primer largometraje tras ser nombrado jefe de animación del proyecto por su admirado Willis H. O'Brian, por quien el joven sentía una entusiasta devoción tras haberse maravillado de niño con sus trabajos en El mundo perdido y King Kong. Esta última película de Schoedsack fue también producida por su inseparable Merian C. Cooper, junto a un invitado muy especial: el mismísimo John Ford, de quien Cooper se había convertido en un estrecho colaborador, produciendo junto a él obras de referencia como Fort Apache (1948), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) o Centauros del desierto (The Searchers, 1956).

Pero antes de producir sus últimas películas y retirarse definitivamente, el incansable Merian C. Cooper aún tenía que impulsar un último salto tecnológico a favor de la potenciación del espectáculo: un nuevo sistema de gran formato que usaba tres cámaras cruzadas de 35mm para rodar. A la hora de exhibirlas, las tres imágenes se proyectaban sincronizadamente sobre una enorme pantalla curva de 123 metros cuadrados, la más envolvente jamás creada hasta entonces, con un ángulo de visión de 146 grados y un sistema de sonido estereofónico que contaba con siete pistas de audio. Era el mítico Cinerama, que surgió a principios de los años 1950 para reforzar la experiencia de asistir al cine ante la amenaza que suponía para las salas de exhibición la popularización de los televisores domésticos. Cooper fue contratado para producir y codirigir la primera película rodada con este sistema, una especie de demostración de las posibilidades que ofrecía ese nuevo formato. Cooper contó una última vez con Schoedsack, ya casi ciego, para que dirigiera el prólogo de Esto es Cinerama (This Is Cinerama), que se exhibió por vez primera en el Broadway Theatre de Nueva York el 30 de septiembre de 1952, permaneciendo tres años en cartel. Durante los años siguientes se rodaron unas pocas películas en este formato, entorpecidas tanto por sus complicaciones técnicas como por su coste prohibitivo. Una década más tarde fue precisamente John Ford quien usó este sistema para rodar junto a sus codirectores La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962), aunque algunas secuencias de la misma ya empezaron a rodarse en 70mm; si bien reducía el ángulo de visión unos veinte grados en comparación con el Cinerama de tres paneles, este formato permitía usar una sola cámara y eliminar tanto las dos franjas de separación entre las tres imágenes, defecto congénito del Cinerama, como el sinfín de problemas técnicos y presupuestarios que conllevaba su manejo.

Cooper se despidió del cine produciendo otro documental de esta índole, Lo mejor del Cinerama (Best of Cinerama, 1963). Su retiro ponía punto y final a una carrera envidiable, intensa y brillante. Su contribución no se limitaba solamente al ámbito del cine, y dentro de éste no se limitaba solamente a la creación de un mito iconográfico como King Kong. Sus enriquecedoras vivencias, tanto las de él como las de su amigo y colaborador Schoedsack, consiguieron insuflar pasión y autenticidad en el fascinante retrato de parajes exóticos presente en la mayor parte de sus obras, contribuyendo a la idea romántica de visitar sitios lejanos y desconocidos para explorarlos como hicieron ellos, alejándose de la rutina diaria y huyendo en busca de aventuras, no sin renunciar a la parte oscura, peligrosa y amenazante de una naturaleza en su estado más primitivo, inhóspito y salvaje. Sus temas inciden con insistencia en la dicotomía a la hora de relacionar el hombre con el reino animal; por un lado, son posibles aliados contra amenazas comunes, y al mismo tiempo representan potenciales enemigos implacables, como un reflejo de la naturaleza humana en su estado más simple y primitivo. Un conflicto que se resuelve con la pérdida de la inocencia, otro de sus temas favoritos que, junto a su interés por la antropología, su curiosidad inagotable y su amor por el cine, lograron plasmar en celuloide con la belleza de sus imágenes, la sensibilidad de sus planteamientos y una pizca de ingenuidad encantadora hasta lograr una obra pura, vibrante y de inusitada complejidad que demanda placenteras revisiones periódicas.

Cinco de los títulos de esta retrospectiva (King Kong, El hijo de Kong, El gran gorila, Los últimos días de Pompeya y Una aventura en la niebla) están disponibles en Filmin.

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