filmin radar: "La Pianista"

Autor: Montecarlo Fuente: Montecarlo

filmin radar: "La Pianista"

En esta ocasión, el radar de nuestro colaborador Montecarlo detecta una interesantísima reflexión acerca del cine de Michael Haneke y su excelente película, "La Pianista." Un exhaustivo análisis capaz de relacionar la gramatica con el contenido formal de un cine, un cineasta, que no ha cesado de desempolvar, de forma tan obscena como magistral, los elementos contradictorios de una sociedad del bienestar en la que la opulencia siempre esconde lo siniestro. Un nombre que en principio podría quedar lejos de Haneke, como es el de Samuel Fuller, resulta aquí destacado y comparado con encomiable coherencia y precisión. Pasen y lean. 

EL NOMBRE DE LAS COSAS

Cada vez que repaso la filmografía de Michael Haneke pienso en la filosofía del lenguaje. En concreto, en estas dos afirmaciones: “No podemos conocer aquello que no hemos nombrado” y “Toda realidad está hecha de individualidades.”

He aquí algunos títulos del director austriaco: “Der siebente Kontinent“ (“El séptimo continente”), “71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls” (“71 fragmentos de una cronología del azar”), “Benny’s video” (“El video de Benny”), “Das Schloß” (“El castillo”), “Funny Games” (“Juegos divertidos”), “La pianiste” (“La pianista”), Le temps du loup (La hora del lobo), “Caché” (“Escondido”). Se trata de sustantivos o sintagmas nominales, construcciones gramaticales en las que no existe predicado.

En un par de ocasiones Haneke ha añadido un subtítulo, aunque esto no modifica lo dicho: “Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages” (“Código desconocido: relato incompleto de diversos viajes”) y “Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte” (La cinta blanca – Un cuento infantil alemán).

Por regla general, el título define la obra: enuncia el asunto o sintetiza su contenido para que el público, aún antes de verla, tenga una intuición respecto al argumento, el tono o el tratamiento que se le da. Un ejemplo al vuelo: Die Bitteren tränen der Petra von Kant” (“Las amargas lágrimas de Petra von Kant”) de Fassbinder. Otro, más prosaico: “The Killing” (“Atraco perfecto”) de Kubrick. (Nota: aunque en este caso la traducción, como tal, deja mucho que desear, resulta clara la intención que se le otorga al título, tanto en la versión original como la española).

Además, los títulos (retomando el apunte del párrafo anterior) suelen desempeñar la función de reclamo publicitario: un gancho para atraer al espectador, función que a menudo se refuerza con una tagline. (El ejemplo más famoso en la historia del cine probablemente sea: “en el espacio nadie puede oír tus gritos”). En el caso de las películas de Haneke, la función propagandística del título se ignora por completo. No es una decisión de marketing, sino programática. Él nombra la obra en el sentido más estricto del término: le asigna un nombre, para que, cuando hablemos, podamos referirnos a ella de algún modo. Por eso, con sumo cuidado, evita adjetivarla, describirla o analizarla. Por eso prescinde siempre de frases con sujeto y predicado, porque eso resumiría un actor y una acción, de la que podríamos deducir también un deseo y una intención. El autor (el que nombra), se limita asignar un nombre (una palabra) a la obra (el objeto). En este aspecto (puede que también en otros) nos remite a la ingente obra de Bergman. (Un repaso a los títulos de la filmografía del director sueco puede resultar refrescante). Haneke, en lo que respecta a la asignación de nombre, permanece en una postura aparentemente neutral, ante su trabajo y ante el espectador.

LAS COSAS 

Eso, por supuesto, obliga a que seamos nosotros los que dotemos de sentido al título. Para ello, debemos visionar la película. Mejor dicho, vivenciarla, porque no sólo un film no es sólo imagen. También está compuesto por sonido: en el caso de Haneke, siempre diegético (otro punto del programa del austriaco) y sobre todo por el sentido que, como espectadores, le otorgemos a la combinación.

Esas imágenes y esa banda sonora construyen escenas, despliegan una historia o, en cualquier caso, nos muestran una aproximación a la vida de unos personajes que se nos brinda empaquetada en forma de película. A medida que avanza el metraje resulta inevitable que formulemos hipótesis y elaboremos ideas respecto a lo ocurrido y a lo que, desde ahí, puede suceder.

Ésa es una de las consecuencias de la exposición directa a la obra, que nos lleva a relacionarnos con ella, a conocerla y a adoptar un posicionamiento respecto a la misma. El proceso de aproximación lo realizamos en varios niveles. Por un lado tenemos el estrictamente dramático, en el que nos cuestionamos qué acciones se me muestran y quién las lleva a cabo. Por otro, está el nivel narrativo, de compresión-interpretación. Nos permite dar sentido a lo que vemos y nos ayuda a construir la acción en forma de relato. ¿Porqué los personajes hacen determinadas cosas? ¿Qué motivos les impulsan? Y, ¿qué pretenden obtener con ello? ¿Cómo reaccionarán otros personajes a las acciones de los primeros? En último lugar, hay un tercer nivel de posicionamiento: el de valoración y juicio moral. ¿Qué reacción experimento ante lo que veo? ¿Me sitúo a favor o en contra de tal o cuál personaje? Eso mismo me ocurre con la obra en su conjunto. ¿Siento atracción o rechazo a lo que se me muestra? ¿A lo que se me dice? ¿A lo que siento?.

Por descontado, Haneke, como narrador, también se sitúa en alguna posición con respecto al objeto. Lo sabe y no lo oculta. A mi modo de ver, él también se hace las mismas preguntas que señalaba antes: cuestiones dramáticas, narrativas e ideológicas. Ahí es donde se demuestra su indiscutible grandeza. Y es que si tuviera que destacar una sola característica del trabajo de este hombre, resaltaría su honestidad. Michael Haneke respeta por encima de todo la obra que realiza. Nunca se impone a ella. No la fuerza, ni la manipula: en sus decisiones como director no hay ocultación ni malicia (lo que no se contradice con que sí mantenga una postura clara respecto a lo que narra y utilice todos los recursos que tiene a su alcance para hacerlo). En definitiva, Haneke se acerca a la narración con sinceridad e interés verdaderos: quiere contarnos algo concreto, y eso resulta fundamental para comprender su cine. Sus personajes, por muy hieráticos que puedan parecer a primera vista, son retratos apurados, son tan personas como un personaje de ficción pueda llegar a serlo, porque constituyen el centro mismo de la historia.

LAS IDEAS Y LAS COSAS

El cine de Haneke, bajo esta luz, está en las antípodas del de Samuel Fuller (a su vez un maestro, aunque gracias a un cine diametralmente opuesto).El americano captura la identidad de sus personajes con rasgos rápidos, claros, evidentes, para acto seguido desplazar su atención a lo que les sucede; el austriaco actúa con cautela, dejando que sean las acciones las que construyan paulatinamente el retrato de los protagonistas.

El cine de Fuller es un cine de tesis: la histeria de la sociedad americana en “Shock Corridor” (“Corredor sin retorno”), la libertad de prensa de “Park Row” o el racismo de “White Dog” (“Perro blanco”) son temas fácilmente reconocibles en sus películas. Sí, pongamos por caso el joven Tolly Devlin en “Underworld USA” queda traumatizado por el asesinato de su padre y, pasado el tiempo, busca venganza, el film nos llevará a reflexionar sobre la validez y justificación de tomarse la justicia por la mano. O si Kelly, en “Naked Kiss” (“Una luz en el hampa”), busca cambiar de vida y abandonar la prostitución, para ir a caer en las manos de un pedófilo, el film planteará el peso del pasado, la fuerza de las convenciones sociales y la doble moral que rige nuestro mundo. No digo que los personajes de Fuller no tengan relaciones conflictivas: ahí queda el complejo de superioridad / inferioridad de “The Crimson Kimono” (“El kimono rojo”) o la homosexualidad reprimida de “House of Bamboo” (“La casa de bambú”). Pero, como tan a menudo se ha destacado, su pasado como periodista marcó el modo en que se acercó al cine.

Las películas de Haneke, por su parte, están construidas a base de realidades, de concreciones (las individualidades aristotélicas que mencionaba al principio). En “Caché”, el hecho de que alguien (nunca sabremos quién) siga y aceche a Georges Laurent, sirve para mostrar la crispación que sufre, los procesos de su mente atormentada, el deterioro que se produce en la relación con su mujer y el derrumbamiento del propio George. En “La pianiste”, se combinan las escenas en las que la protagonista desarrolla su actividad profesional con aquellas en que se nos muestra su vida personal. Las primeras nos dan a conocer los detalles de un oficio que llena de sentido el título de la película y que, sobre todo, determinan unos valores y actitudes que impregnan toda la existencia de los personajes. Las segundas, sin ser causa ni consecuencia de las anteriores, se manifiestan desde el principio como relaciones malsanas y, sobre todo, sumamente complejas.

Si, como apuntaba, en Fuller el tema del film es fácilmente detectable, en Haneke se muestra escurridizo, múltiple, difuso, fragmentado. Como la vida misma. Los personajes de Haneke no representan ideas, sino personas.

LAS COSAS POR SU NOMBRE

Como hemos visto, en la obra de Haneke los títulos no nos permiten deducir nada, y las obras tampoco parecen permitirnos inducir gran cosa. Así, ni se nos presenta un principio general del que podamos imaginar la historia concreta que se nos contará, ni se nos invita a, a partir de los hechos narrados, extraer una regla aplicable a otros casos. Visto así, Michael Haneke es un nominalista. Cada película que dirige es un artefacto único, una historia que narra algo que se resiste a juicios de valor maniqueos para, simplemente, mostrarse.

Haneke, como queda dicho, emplea todo su saber hacer, tan sutil como amplio, con lo que también de-muestra que se puede ser claro sin ser directo o evidente.

Para no apartarnos de las cuestiones de filosofía del lenguaje que nos han llevado hasta aquí, citaré una imagen que funciona como figura retórica recurrente a lo largo de todo el film: las puertas. En “La pianiste”, Haneke, decidido a mostrarnos la vida de Erika Kohut (la pianista del título), no puede quedarse en la superficialidad: debe penetrar en la intimidad de su protagonista. Por eso, reconociendo la puerta como una frontera física que delimita mucho más que dos espacios, el director retrata de manera insistente las puertas (desde dentro, desde fuera, al abrirse o al cerrarse) de todos aquellos lugares que aparecen en la cinta. Desde el primer plano de la película hasta el último. La imagen, sin embargo, no cobra siempre el mismo sentido, el cual varía en función de los planos que le preceden y suceden, del contexto en el que se coloca la imagen, encontrando matices expresivos diferentes para cada caso. De nuevo el objeto y el punto de vista, lo observado y el observador, construyen el discurso y la intención de sentido. Curiosamente, John Carpenter utilizó esa misma figura en “The Thing” (“La cosa”), con una intención muy distinta. Allí, la puerta expresaba el peligro, la amenaza, “lo otro” (lo desconocido). Como vemos, misma imagen, misma figura, diferente uso, diferente significado. Al parecer, no hay reglas fijas en el cine. Sólo concrecciones. Planos. Películas.

LA REPRESENTACIÓN DE LAS COSAS

Haneke, está claro, no es un ingenuo que se deja seducir por el artefacto cinematográfico. Sabe que se expresa a través de un medio y lo maneja, controla y manipula con fluidez, coherencia y rigor. Y, además, hace al público partícipe. ¿Cómo, si no, explicar películas (en plural) como Funny Games? El espectador que no acepte estas condiciones puede sentirse molesto, aturdido, ofendido, indignado, insultado… pero lo que no puede hacer es negar que Haneke, como narrador, ha ido tres pasos por delante de nosotros, demostrando que sabe lo que hace (y que arriesga el todo por el todo).

Una constante en el arte es la discusión sobre “forma” y “contenido”, como si fueran elementos divisibles. Un asunto estrechamente relacionado con éste es el de la dicotomía entre técnica y emoción o la de práctica y talento. En “La pianiste” se habla y se reflexiona (mucho y muy bien) sobre todo ello. Lo hacen los personajes, cuando dialogan o monologan, y lo expresan también a través de sus actos. (La Huppert pianista llega a plantearlo en términos de “inteligencia versus sentimientos”). Y el asunto no queda limitado al campo del arte, sino que trasciende a los demás aspectos de la existencia. Todos, en la vida real, sentimos estas resonancias y contagios (por presencia o por ausencia, modificados, disimulados o travestidos), por mucho que nos empeñemos en mantener cada parte encerrada en compartimentos estancos (trabajo, ocio, familia, amistades). De ahí que cueste identificar un único tema y también que resulte banal intentar dar con una causa única que explique el comportamiento de los personajes.

OTRAS COSAS

Cuando le preguntan porqué hace el cine que hace, de dónde salen esas películas, Haneke (que suele mostrarse como un hombre afable, incluso risueño) responde que surgen de la actualidad, de la rabia que experimenta cuando lee las noticias. El director austriaco es un hombre comprometido con la realidad de nuestro tiempo. Es, sobre todo, un hombre que reacciona a lo que ocurre en su entorno y se expresa con los medios a su alcance, para comunicarse y compartir con los demás. Una pátina de frialdad y lógica sirve de envoltorio sobrio y elegante a un trabajo que, visto de cerca, resulta ser un torrente de emoción y sensibilidad.

Más allá del primer impulso (hablar de violencia en el cine europeo actual y mentar a Haneke es todo uno) creo que su obra es lo suficientemente rica y compleja como para permitirnos ahondar en ella y disfrutar de la oportunidad de (equiparando cine y filosofía) conseguir, tal y como proponía Sócrates, ser personas excelentes.

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