Crónica Donosti 2019: Roberto Gavaldón: el ogro maltratado

Autor: Francesc Talavera Fuente: Filmin

Crónica Donosti 2019: Roberto Gavaldón: el ogro maltratado

En Filmin seguimos prestando atención un año más a la sección retrospectiva del SSIFF, que para esta 67ª edición ha elegido el realizador mexicano Roberto Gavaldón para seguir dotando al Zinemaldia de San Sebastián de su importante labor a la hora de redescubrir importantes figuras de la cinematografía clásica internacional y así dar la oportunidad de visionar sus obras en gran pantalla.

Para entender la importancia de la figura de Gavaldón, hay que situarse en la época histórica durante la que desempeñó la mayor parte de su trayectoria profesional. A mediados del siglo XX, distintos factores se confabularon para originar la llamada Edad de Oro del cine mexicano. Por un lado, su industria cinematográfica alcanzó unas cotas de calidad nada despreciables, reconocidas internacionalmente, a la vez que la respuesta de su público fue en auge hasta lograr auténticos taquillazos con la llegada del sonoro. En 1936, “Allá en el Rancho Grande”, el largometraje de Fernando de Fuentes que supuso también la aparición de la popular comedia ranchera, revisitada posteriormente hasta la saciedad, logró un éxito de público sin precedentes no sólo en México, sino también en países como Venezuela, Colombia, Cuba o los Estados Unidos. Por otro lado, la llegada de la Segunda Guerra Mundial provocó que las potentes industrias cinematográficas norteamericana y europea quedaran supeditadas a las necesidades del momento, embarcándose en producciones propagandísticas y viendo sus recursos severamente limitados. A esa coyuntura se le sumó, a principios de los años cuarenta, la aparición de grandes estudios cinematográficos en Ciudad de México, que ayudaron a impulsar una industria envuelta ya en una imparable dinámica de crecimiento y que fue ampliando también su versatilidad, explorando una gran variedad de géneros y creando un auténtico star system que convirtió a varios de sus actores y actrices en idolatrados iconos nacionales. Además, tras la Segunda Guerra Mundial, su industria fue activamente apoyada por los estudios norteamericanos con el afán de mantener controlado el país en un intento de evitar que arraigaran en él los ideales comunistas que la Unión Soviética intentaba enraizar en Latinoamérica.

Nacido el año 1909 en Ciudad Jiménez, en el estado mexicano de Chihuahua, la vida de Roberto Gavaldón Leyva estaba plenamente sincronizada en el tiempo y el espacio con esos hechos históricos. En 1926 se trasladó a Los Angeles persiguiendo la carrera de odontólogo, pero pronto se vio sumergido de lleno en el mundo del cine, empezando como extra en algunas producciones a principios de los años 1930 de forma casi fortuita, y ya de vuelta a México empezó a formarse en distintas disciplinas dentro de los oficios cinematográficos con el impulso renovador de la llegada del sonoro. Como actor interpretó un papel más importante en “Cielito lindo”, película que a su vez codirigió junto a Robert Quigley en 1936. Fue su debut como realizador, que combinó con un intenso aprendizaje del oficio de ayudante de dirección durante los siguientes años a caballo entre México y Estados Unidos para reputados realizadores como Chano Urueta, Alberto Gout o Gabriel Soria, a quien Gavaldón consideró siempre su maestro. Tras casi una década combinando la labor de ayudante de dirección con algunas codirecciones en otras películas y algunas tareas de escritura de guion, Gavaldón debutó en solitario en 1945 con “La barraca”, una adaptación de la novela homónima del español Vicente Blasco Ibáñez ambientada en la Valencia rural de finales del siglo XIX. En ella colaboraron un buen número de exiliados españoles que habían emigrado tras la guerra civil, y en el filme se puede incluso llegar a oír alguna expresión en valenciano. Multipremiada en la primera ceremonia de los Ariel, los premios de la recién fundada Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, y logrando incluso los laureles en las categorías de mejor película y director, “La barraca” supuso un trampolín hacia la prolífica carrera de realizador que Gavaldón desempeñó ávidamente durante las siguientes décadas: medio centenar de películas entre mediados de los 1940 y finales de los 1970.

Sus temas discurren principalmente sobre el arribismo, la ambición, la traición, el fracaso personal y la injusticia social, y son abordados mayoritariamente desde los códigos del melodrama, aunque con la particularidad de abrirse a su vez a una gran variedad de géneros, incorporando elementos insólitos que los transforman en extrañas hibridaciones de insospechada intensidad. El género negro, la intriga psicológica, la comedia, el drama social e incluso el fantástico son recurrentes en su filmografía, así como también el inevitable musical, obligado casi por ley dentro de los cánones de la industria mexicana. Sus torturados personajes suelen estar dotados de una inusitada complejidad psicológica, alejando sus obras de la simplicidad de los melodramas al uso, construidos habitualmente con estereotipos que recorren una trama manida con el único objetivo de la exacerbación sentimental. Tomemos por ejemplo a la protagonista de “Días de otoño”, una joven provinciana recatada que empieza a trabajar en una pastelería de la capital. Para ocultar la humillación sufrida cuando su prometido no se presenta a una boda que ni siquiera había sido programada, la chica cuenta a su entorno una vida imaginaria que progresivamente interfiere con su vida real. Los mecanismos psicológicos de su personaje quedan minuciosamente expuestos mediante una precisión por el detalle y su fabulación progresivamente enfebrecida genera una realidad paralela donde verdad y mentira se confunden en su mente.

Una de sus cumbres la hallamos en “La otra”, un thriller psicológico ubicado dentro del melodrama criminal donde Dolores del Río adopta un doble papel interpretando a dos gemelas, a cuál más víbora, donde la hermana pobre asesina y suplanta a la recién enviudada de un millonario para hacerse con su herencia. Con unos créditos planetarios y una demencial banda sonora que incorpora el theremín, como si de una cinta de ciencia-ficción se tratara, resulta en sí misma una obra embriagadora, hasta el punto de que, casi dos décadas más tarde, Hollywood rodaría “Su propia víctima”, un remake con Bette Davis en el papel de las gemelas y Paul Henreid, recordado sobre todo por interpretar al marido de Ingrid Bergman en “Casablanca”, a cargo de la dirección. Claramente influenciado por el cine de Alfred Hitchcock, Gavaldón ofrece en “La otra” una cuidada planificación con elegantes movimientos de cámara que prestan una especial atención a los objetos, a los detalles, a las pequeñas acciones de los personajes, trasladando a la pantalla las dudas y los procesos mentales que guían sus acciones y los absorben paulatinamente en una espiral de fatales consecuencias. El juego con las sombras, de gran expresividad dramática, el uso de espejos para sugerir la dualidad de los personajes, los contrapicados para enfatizarlos, las angulaciones para desestabilizar su entorno y sus imaginativas elipsis constituyen elementos narrativos de carácter visual que demuestran la pericia de Gavaldón en su dominio del lenguaje cinematográfico.

Contando con el trabajo fotográfico de titanes como Gabriel Figueroa o Alex Phillips, Gavaldón dotó sus películas de una sólida calidad estética, con composiciones muy ricas en elementos, barrocas incluso, y un virtuosismo con la cámara sólo al alcance de unos pocos. En sus incursiones en el cine negro se puede observar un claro paralelismo con las producciones de Hollywood de los años cuarenta y cincuenta, incluso en la contaminación de un cierto fatalismo y desencanto con la situación política y económica de sus respectivos países, en el caso mexicano azotado por la corrupción generalizada tras los logros de la revolución. En “La diosa arrodillada”, un químico industrial regala a su esposa una escultura de una mujer desnuda cuya modelo es en realidad su amante. Ésta quiere que se divorcie para poder estar juntos, pero pronto la esposa aparece muerta en extrañas circunstancias. En “La noche avanza”, un pelotari arrogante, mujeriego y con una gran autoestima es chantajeado por un corredor de apuestas que ha descubierto que una mujer abortó a un hijo suyo y le exige que pierda el partido contra un antiguo rival para lucrarse apostando en su contra. En “En la palma de tu mano”, un estafador se hace pasar por adivino ocultista recurriendo a las informaciones que le proporciona la empleada de un salón de belleza. Cuando descubre que un millonario ha sido envenenado por su mujer y su sobrino, se alía con la mujer para asesinar al sobrino y quedarse con la herencia. Todas estas tramas, simples en su planteamiento, se embrollan gradualmente hasta desembocar en irresolubles laberintos de consecuencias infaustas para sus implicados.

Pero sus recursos no se limitan solamente a lo visual, sino que también presta una especial atención al paisaje sonoro, extendiendo la narración más allá del encuadre y dotando el fuera de campo de una importancia fundamental. A menudo recurre también a la presencia de un narrador en off, ya sea externo a la narración o proveniente del recuerdo de uno de sus protagonistas, para dar marco a la historia que se va a contar. Aunque también encontramos ejemplos tan juguetones como el que se da en “Rosauro Castro”, cuyo narrador es el propio pueblo donde transcurre la historia. Sus artimañas narrativas cuentan también con estilo propio; encontramos elipsis similares en distintos títulos de su obra. Así, en “Rayando el sol”, la protagonista adolescente se desviste para bañarse en el río, y cuando vuelve a la orilla lo hace convertida en mujer adulta. De modo similar, en “Acuérdate de vivir”, proyectada en la primera edición del Festival de San Sebastián en 1953, la protagonista llama insistentemente a la puerta de la estancia donde se ha encerrado el niño que cuidaba. Después de pasar por un fundido a negro, la pertinaz llamada obtiene finalmente respuesta cuando la puerta se abre y aparece la versión adulta del mismo personaje.

La severidad con la que desempeñaba el oficio, su meticulosidad y perfeccionismo y la férrea disciplina que imponía en sus rodajes le valieron a Gavaldón el apodo de “El Ogro”. Y aunque su tiranía imponía temor y respeto, era a su vez admirado por los que trabajaban con él, que lo calificaban de hombre amable, cálido y cercano. Convertido así en alguien tan contradictorio como su propia obra, gozaba del afecto de sus colaboradores, pero no tanto así de los críticos e historiadores, que lo tachaban de academicista aséptico por su mirada distante, fría e insensible, por su extraordinaria sobriedad y por su destreza técnica impersonal, despreocupada de las historias que contaba. Se le calificaba de indiferente y de desapasionado, reacio a dejarse arrastrar por el fervor que habitaba en el seno de sus historias, y se le recriminaba el hecho de limitarse a ejercer de testigo impasible y cerebral. Pero esa animadversión respondía más que otra cosa a motivos políticos, ya que Gavaldón fue impulsor y alto cargo en los sindicatos de la industria cinematográfica mexicana, además de diputado federal del Partido Revolucionario Institucional, una formación de ideología centroderechista que defensaba la privatización de las empresas estatales y abogaba por el capitalismo de libre mercado. Todo ello a pesar de que su película “La Rosa Blanca” supusiera una dura reivindicación que denunciaba cómo las industrias petrolíferas explotaban a los pequeños propietarios con la complicidad de los políticos mexicanos corruptos de la época, un audaz atrevimiento que provocó por parte del gobierno el secuestro de la obra, que permaneció inédita durante más de una década.

Y a pesar de las acusaciones de sus contrarios, su obra muestra una abierta admiración por la clase trabajadora más humilde, a la que suele plasmar como un grupo social valiente y estoico, de un carácter resiliente, noble y heroico, como refleja por ejemplo su retrato de los agricultores en “La barraca”, el de los pescadores y empaquetadores de camarones en “Flor de mayo (Topolobampo)” o el del pobre protagonista de la maravillosa “Macario”, que sólo desea, por una vez, no tener que compartir un pavo con toda su hambrienta familia y con esa idea encontrará en la figura de la Muerte a un insospechado aliado. 

En su obra se reflejan las contradicciones del capitalismo mediante una crítica discreta reflejada en la ambición de sus personajes, permanentemente insatisfechos hasta sobrepasar a veces los límites de la depravación en su lucha contra un destino indeseado. La ambigüedad y las profundas implicaciones psicológicas para todos ellos se manifiestan en una filmografía compleja, variada, virtuosa y fascinante.

Apasionado cocinero, aficionado a la jardinería y lector compulsivo, Roberto Gavaldón falleció en Ciudad de México en 1986 a los 77 años. Y con el paso del tiempo, su figura ha sido justamente revalorizada hasta ser considerado como uno de los directores más importantes de la cinematografía mexicana de todos los tiempos.

En colaboración con las Filmotecas Española y Vasca y junto al Museo San Telmo, el SSIFF nos ha permitido este año disfrutar de dieciocho de sus películas, siete en 35mm y el resto en formatos videográficos, la mayor parte provenientes de restauraciones digitales impulsadas por la Cineteca Nacional de México y la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México. Además, nos ha ofrecido la oportunidad de visionar el inicio censurado de “Miércoles de Ceniza”, aunque el pase de una de sus obras, “Aquí está Heraclio Bernal”, tuvo que cancelarse por el mal estado de la copia. Esperemos que pueda recuperarse en la inminente programación de todos estos títulos que la Filmoteca Española proyectará en Madrid durante los meses de octubre y noviembre.

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