Miembro de honor del club de los nuevos silencios presidido por Jaime Rosales y Pedro Aguilera cuyo decano es José Luis Guerín; Rebollo hizo en 2006 ese salto del corto al largo con el que tantos ha podido. A él le fue bien. Dos docenas de premios más allá que aquí y las puertas abiertas para rodar un nuevo film avalaron el éxito de "Lo que sé de Lola". Drama con gotas de thriller protagonizado por Lola Dueñas, actriz fetiche del director con el que ya colaboró en el corto nominado al Goya, "En camas separadas". 1- ¿Cuándo decidiste dedicarte a la dirección?
No me gusta la palabra director de cine, acaso la de cineasta; no soy como el carpintero que cuando se quita el mono y se sacude el serrín deja de ser carpintero, por poner un oficio que me gusta. Uno es  cineasta todo el rato, aunque no ruede. Para mí hacer cine es una forma de conocimiento, no un oficio (y menos un profesión), es una forma de relacionarme con las personas, con los paisajes y las cosas, es una manera de interrogarme y de conocer el mundo. Me gusta pensar que es una suerte de destino, no algo que me haya dado ser sino que lo soy desde siempre.

Pero si me piden que fije ese momento epifánico en el que sentí que quería ser cineasta debo acudir a una madrugada del año 1986, cuando sólo era un adolescente de quince años y  vi una película  de un cineasta francés que había muerto hace poco. Fue en una cinta  VHS  que me había comprado en el Corte Inglés de Goya y que en la carátula decía: “Una película basada probablemente en la vida de autor”. Esperé a la noche para verla y, como todas las madrugadas, con el  volumen en un susurro porque mis padres dormían en la habitación contigua vi “ Los cuatrocientos golpes”. Fue entonces cuando tuve la revelación de que quería hacer películas. Yo, como Doinel, había sido un mal estudiante, con pájaros en la cabeza y la nariz metida en las películas y los libros, como Doinel era un adolescente pirómano que incendió el aula de su clase de quinto de la EGB, y, como Doinel, como todos los hombres libres que decía Baudelaire, siempre amé el mar. En esas veladas adolescentes de películas en la noche me pasó que aprendí a relacionar la experiencia del cine con la experiencia del miedo (el miedo de despertar a mis padres), y por eso, aún hoy, cuando llega la noche, cuando se apagan las luces en la sala y comienza la película, siempre me vuelve esa angustia en el estómago de adolescente; y es angustia, pero es placentera. Cuando después Truffaut ha pasado a formar parte de mi vida, cuando he conocido su biografía mejor que la de mi familia, descubrí que la experiencia del miedo también está en el origen del placer y del cine en el Truffaut adolescente. Después de la guerra, mientras los padres de Truffaut salían a las boites de Clichy, el joven François, que se había metido en la cama con la ropa puesta, se escapaba de casa en cuanto su padres habían salido, y corría a los cines de Clichy, y, encogido en la butaca, confundía el placer de la película con el terror de que sus padres volvieran a casa antes de que la sesión terminara. Cuando acababa, volvía a casa corriendo para que sus padres le encontraran en la cama. Nunca le descubrieron. A mí tampoco. 

Veinte años después, lejos de la infancia pero recreándola en cuanto hago, el diez de Noviembre del 2005 rodaba en París mi primera película de largometraje, “ Lo que sé de Lola”, un día gris y lluvioso, parisino, un día probablemente muy parecido a otro diez de Noviembre, también en París, en que, claro, François Truffaut empezaba el rodaje de otra ópera prima, “Los cuatrocientos golpes”.  A mi, lejos de una casualidad, esta coincidencia de fechas me parece, desde que me di cuenta poco antes de rodar, algo objetivo y lógico, como pensaba Bretón de las casualidades.

2- ¿Cuáles fueron los títulos que marcaron tu infancia?
Soy de los que no fue al cine en salas de cine con regularidad hasta casi la adolescencia. Vivíamos en el barrio de La Elipa, donde Saura rodó “Los golfos” diez años antes; mis padres no me dejaban salir de casa, y cuando lo hacíamos juntos no era para ir al cine. Tampoco me dejaban ver cine (ni nada) por la noche por televisión. Siempre me acostaban cuando comenzaban las películas, no importaba los rombos que tuvieran. Era un piso muy pequeño y yo, desde la cama, una litera, en vez de dormir, escuchaba las películas que no podía ver. Y me sucedía entonces, sé ahora, que la sugestión de oírlas e imaginarlas desde allí era aún mayor que la de verlas. Así “vi” muchas películas, que recuerdo perfectamente. Muchos años después, cuando las “vi” por primera vez, me sucedía que la emoción al oírlas desde la cama, en parte, había desaparecido al verlas; en otros casos, ocurría al revés.

Allí, en mi litera sin saberlo, aprendí mi primera lección de cine en tres capítulos: uno, el fuera de campo: aunque el espacio en off vive a través del sonido, la potencia evocadora de la película que yo oía tenía mucho que ver con el que yo estuviera en otra habitación más que con la naturaleza propia del sonido; dos, la unión- oposición entre la imagen y el sonido: una de la grandes riquezas del cine es cómo el sonido puede contradecir a la imagen y al revés; y, tres, el realismo que aporta un sonido a una imagen: si no vemos una imagen pero la oímos nos evocará, la mayoría de la veces, esa imagen, pero si vemos una imagen, y, además la oímos, la veremos “mejor” porque el sonido ayuda a la imagen dándole densidad y relieve. Quizá de ahí, de aquella litera de la infancia,  viene mi fascinación por el sonido.
No recuerdo muchos  títulos de estas películas que me marcaron sin verlas, sólo de algunas que no están entre las mejores de algunos de los mejores: “ Esta tierra es mía” de Jean Renoir, “Escala en Hawai” de John Ford o “Gloria incierta” de Raoul Walsh, y, por su puesto, “Curro Jiménez”,  son estas películas que oí desde la litera, fascinado, asustado por si mis padres entraban y me veían despierto (otra vez la experiencia del miedo) las que marcaron mi primera experiencia con el cine y, desde entonces, con su materialidad). Cuando sí podía ver la televisión era durante el día. En aquella época la programación de TVE se ajustaba, a veces, con lo que llamaban “Cine Cómico” y, por sorpresa,  ponían cortometrajes de Charlot (aquellos de dos bobinas de la Keystone) que aparecían a cualquier hora (cosas del ajuste), de ahí surge mi primera fascinación por un actor y su figura. Crecí desde entonces fascinado por su cuerpo, por la música de sus imágenes, por su textura y su ritmo. Cuando pude salir de casa fueron las películas de Charlot las primeras películas que vi en cine de un centro cultural, con una chica (agarrado a su mano, asustado por eso, otra vez relacionando el placer con el miedo y, ahora, el deseo). Estas imágenes, Chaplin, no me ha abandonado desde entonces.

3- ¿Un director de cine al que admires?
Me es imposible decir uno solo. Francois Truffaut es con quien dialogo constantemente, es el único cineasta a quien me hubiera gustado conocer en persona. Forma parte de mi familia, es mi padrino e intelectualmente y humanamente mantengo una profunda filiación con él. Luego están  Bresson (que era muy antipático) y Antonioni (tan distintos ellos) que creo que son los que más han indagado sobre la verdadera naturaleza del cinematógrafo (pero que les faltaba sentido del humor); todo lo contrario que a Jean Renoir que adoro (ahora, mientras escribo durante una pesada digestión en Lleida, pienso que es el mejor, junto a John Ford) y que  hizo las películas más modernas, libres y alegres (también Rosellini, aunque era más cínico). Y Tati, que supo crear su mundo además de criticar el mundo en el que vivía. Y, por encima de todos, Yasuhiro Ozu, un poeta, que ha filmado lo más difícil de filmar, el paso el tiempo, los ciclos vitales, las estaciones y que además era un buen bebedor, y sí tenía sentido del humor. Y claro, Murnau, que supo rehacer el teatro, la pintura y la arquitectura y, liberado de ellos, re-inventar el cine. Y por supuesto Chaplin, por su humanidad y la ternura, por su increíble técnica de apariencia torpe. Y Stroheim por su elaborada puesta en escena y su sadismo. Y Hitchcock y  Fritz Lang por su calculadas pesadillas formalistas. Y hoy, ya casi ayer, el libertino anarquista hedonista Joao Cesar Monteiro y Ioselliani y Tsai Ming Liang ...  y claro, y por encima de todos por ser los primeros,  los hermanos Lumiére y, se me olvidaba, en el melodrama (que es el mejor género aparte del western, que contiene a todos géneros con una nómina de directores que no me cabe aquí): Douglas Sirk y Franz Borzage. Y a propósito del melodrama, y es el que prefiero ente los españoles, Don Luis Buñuel.

4- ¿Una película que querrías haber firmado?
Ninguna. Bueno, sí, me hubiera gustado ser uno de los primeros operadores de Lumiére; aquellos que desde Lyon, ligeros de equipaje pero cargados con el aparato, llegaban a una esquina de cualquier parte del mundo (Madrid, o Shangay, Londres o Chicago) y sacaban su leontina, miraban su reloj, levantaban la cabeza hacia el sol (imprescindible) y luego la bajaban hacia el tráfago de la multitud en esa esquina cualquiera del mundo y pensaban. Apenas 50 segundos. Reflexión, arte, azar y paciencia. Me hubiera marchado sin filmar de esa esquina, como ellos, y hubiera pasado la noche en una pensión barata. Y al día siguiente, a la hora intuida, con el sol en su sitio y la multitud descolocada (ordenándose en el cuadro)  hubiera dado vueltas a la manivela. Esa es la película que me hubiera gustado filmar, en ese gesto de quien se detiene, observa, y mañana filma, confiando en el arte y en el azar, me reconozco como cineasta.

5- ¿Una película que no querrías firmar? (tuya o de otro director)
Fernando Trueba dice que hay que aprender a amar las buenas películas pero que también hay que saber odiar a las malas. No me viene a la cabeza ningún título (porque me vienen muchos), pero sí un tipo de cine: aquel que a fuerza de explicarlo todo se vuelvo tonto y que nos toma por tontos a los espectadores. Yo creo en la inteligencia del espectador (hoy, por desgracia los productores no). Ayer un productor de los años 40, en el Hollywood clásico, quería primero hacer una buen película y luego ganar dinero; hoy prefieren ganar dinero no importa cómo.

6- ¿Rodarías alguna vez una serie de tv?
En la forma y condiciones que se hacen hoy en día en España, no.

7- ¿Una novela que querrías adaptar?
Cualquiera de las de Cesare Pavese. Y “Cinematógrafo” de Carranque de Rios, un escritor español de la bohemia de los años 30 del que nadie hoy se acuerda (menos Borau). También un libro de poemas recientemente  editado: “Dinero”,de Pablo García Casado.

8- ¿Qué opinión te merece el cine norteamericano actual? ¿Y el europeo?
El cine europeo de los viejos jóvenes franceses de la Nouvelle Vague que siguen en activo  (con el abuelo Marcel Hanoun a la cabeza) es, junto al norteamericano (de los nuevos a los viejos)  el mejor cine que se está haciendo hoy en día (dejando aparte Oriente). La mayoría de estos cineastas (de Gus Van Sant a Rivette, de Lynch a Rohmer, de Cronenberg a Resnais) quieren hacer un cine con un pie en la industria y otro fuera (bueno, Godard y Hanoun, no), creen en la película primero y luego en el espectador, confiando en que esta encontrará su público. Además su carrera se lo permite. Luego hay jóvenes, iconoclastas americanos e intelectuales franceses, fascinantes, gente como Wes Anderson allá o Bruno Dumont acá. Los dos disfrutan mucho haciendo cine (y nos hacen disfrutar), aunque de diferente manera.

9- ¿Alguna solución para que el cine europeo sea visto por más gente?
Medidas más severas: más excepción cultural y mayor intervención estatal.

10- ¿En Europa qué es más fácil, escribir una película o poder financiarla?
Depende. Por desgracia hay un tipo de película que va a ser cada vez más difícil de financiar: la película media. Se esta polarizando la producción y dentro de poco, casi hoy, sólo se podrán hacer películas muy caras o muy baratas. Por otro lado, y esto hay que celebrarlo, hoy es posible el cineastas pintor, que, refugiado como aquel en su tallercito, puede sacar su película adelante casi solo; desde este punto de vista  podemos pensar que es más fácil financiar una película; pero en otro sentido, el que tiene que ver con la verdadera escritura cinematográfica y su misterio, sucede que, aunque hoy parece que todo el mundo conoce el lenguaje de las imágenes y es capaz de utilizarlo, aparentemente sin dificultad, para hacer una película (o cualquier cosa), eso no significa que sepa qué hacer con él. Igual que conocer el alfabeto no significa escribir como Saint Exupery o García Márquez, conocer los rudimentos y el lenguaje (incluso la tecnología) de la imagen, no significa conocer la escritura. Para mí la sintaxis de la escritura cinematográfica a través de las decisiones de la puesta en escena, es, por eso, más difícil y misteriosa que la financiación, aunque tengamos presupuesto (basta con ver cuántas películas nuevas se ruedan cada día, y cuáles son las  películas que son estrenadas en el mundo) .

11- ¿Un consejo para alguien que quiere dirigir o que está a punto de hacerlo?
Desde un punto de vista práctico, le diría que no moviese la cámara, le diría que si tiene actores buenos hiciera planos secuencias y que si los tiene malos hiciera planos contraplanos; le diría que confiase más en lo que no se ve que en lo que se ve, más en el sonido que en la imagen, más en el misterio de la forma que en el guión. Luego le diría que se lo pensase dos veces y que, como decía Tarkovski, que sepa que esa decisión (la de hacer películas) es un compromiso en el que va arriesgar su vida y que exigirá de él (si de verdad lo quiere) una verdadera entrega de sí mismo y que él será el único responsable de ese riesgo. También le diría que hiciese con alegría cuando hiciese, por grande o pequeño que sea, siempre como un amateur (que viene de amor). Nada peor que el profesionalismo.

12- ¿Crees en el dicho de: “A menor presupuesto, mayor creatividad”?
Renoir decía que la libertad es arte es muy peligrosa. Y esto es demostrable, de Orson Welles a Steven Spielberg, de Marcel Hanoun a Francis Ford Coppola. 

13- En el rodaje,  ¿improvisas o te ciñes al guión? ¿más importancia a la composición del plano o a los actores?
Mi guión es un guión en constante destilación, yo no escribo versiones ni las numero nunca, porque cambia todo el rato. Hay, eso sí, unas imágenes fundacionales (y fundamentales), a las que acudo todo el tiempo y sobre las que gravita toda la película, porque están en su origen. Antes de rodar dibujo mucho (pero más para hacerme peguntas mientras lo hago que para ser esclavo de lo dibujado en el rodaje) y tomo muchas fotos, y, sobre todo, localizo mucho, incluso antes de la fase de escritura propiamente dicha. Todo esto cambia el guión, y muchos de estos cambios me los guardo para mi sólo y se los descubro al actor durante el rodaje.

El guión no es algo que tenga en la mano (ni en la cabeza) durante el rodaje, ni yo ni los técnicos, es una partitura de la que partir (además, creo que hay muchas películas que no necesitan de guiones, al menos de lo que tradicionalmente se entiende por guiones; suelen ser los inversores y funcionarios quienes necesitan los guiones, y no los cineastas) y aunque como documento de trabajo acaba, más o menos, existiendo, es algo que hay que doblegar con la puesta en escena para que se transforme en película. De este  guión desconozco el sentido al comienzo de la película (a veces, incluso hasta después de acabada), y voy encontrándolo rodando la película con el equipo y viendo interpretar a los actores (aunque no ensayo nunca el texto con ellos como convencionalmente se entiende un ensayo). Soy de los que rueda incluso contra ese guión, en el sentido de ocultar las intenciones que están demasiado claras y dar el sentido último con la imagen, que para mí debe ser la encargada de restituir aquello que las palabras del guión (acotaciones y diálogos) son incapaces de dar, o por engañosas (diálogos) o por incapaces (acotaciones). Los diálogos que a Lola Mayo (con quien escribo siempre) y a mí nos gustan son aquellos en los que el personaje se oculta; de tal manera que alguien dice una cosa aunque piensa otra y quien escucha entiende una tercera. En un guión esto es imposible de explicar sin la dialéctica que aporta la imagen y el sonido. El guión filmado es el que restituye esas intenciones que el guión aún es incapaz de dar. Hasta tal punto pienso que la explicación última de un guión la da la puesta en escena, que cuando planifico y ruedo, mi planificación y mi rodaje me cambia el guión. Si fuera tan ingenuo de filmar el guión tal como está escrito, sería mejor publicarlo en vez de perder el tiempo rodándolo. Rodar es revelar las palabras del guión. 

A mí me parece que hay muchos directores y críticos que sólo están preocupados por la historia, cuando deberían estar preocupados por la puesta en escena, que, creo, es la encargada de iluminar, en el sentido de dar sentido a esas palabras del guión que sobre el papel no son suficientes, letra muerta, decía Antonioni.

Durante el rodaje, más que de “improvisación”, me gusta hablar, como decía Fellini, de “disponibilidad”, por eso, a mí, me gusta llevar todo muy preparado para, cuando llegue al rodaje, estar “disponible” para el imprevisto (las cosas más bellas de en una película suceden por azar) o para poder traicionarlo: me gusta, justo antes de dar motor, sorprender a los actores y a mí mismo con algo inesperado. Otras veces es la realidad la que te sorprende a ti (la mayoría de las veces). Las escenas mas bellas, las que mas me gustan de “Lo que se de Lola”, se produjeron gracias a la disponibilidad mía y del equipo para lo imprevisto, para enfrentar los problemas; y es que los obstáculos son los que te ponen en el disparadero de encontrar cosas, allá dónde no sabías ni si quiera que ibas pero te ha llevado la película. Resumiendo, el cine al que aspiro es aquel en que están en tensión la toma directa y la elaboración. El azar y la construcción.

Nunca digo acción cuando ruedo, el equipo y los actores lo saben y eso les mantiene despiertos; con mi operador hay mucha complicidad para saber sorprender a los actores en su intimidad delante del plano, en su tensión o aburrimiento (y en mis películas casi todo pasa por dentro, cuando están callados y quietos, esperando), esto lo saben los actores y les tiene todo el rato en tensión (hago pocas tomas, apenas tres)...; tampoco digo corten, prefiero decir ¡repite!, y dirigir durante la toma, hablando, en vez de cortar y perder la tensión. Y es que a veces, cuando parece que se ha exprimido un secuencia al máximo, cuando el actor ya ha dado todo lo que creía que de él se esperaba, te da algo inesperado. Por eso mis tomas siempre son muy largas.

Me importa mucho encuadrar (que es ocultar), y el plano, que es una imagen con tiempo, y también, claro el actor, pero creo que el actor es solo un elemento estructural más de la película y que su interpretación siempre está en relación (y necesita) de un encuadre, de la luz y, sobre todo, del sonido.
Creo que para mí es muy fácil improvisar (estar disponible) y cambiar en el mismo momento del rodaje; primero, porque mis secuencias no tienen mas de dos o tres planos, cuando no uno y, segundo, porque casi siempre ruedo con la misma óptica, con la cámara casi siempre fija y con un solo actor en plano, dos como máximo, y, tercero, (en el caso de “Lo que sé de Lola”) porque las secuencias suelen ser muy breves. Cuando tienes secuencias con veintiocho planos, un travelling de diez metros, seis actores, doce figurantes y una grúa, es, casi siempre, imposible improvisar. Cuando trabajas, como yo, con pocos elementos, improvisar es un placer.

Trato de trabajar más con el instinto que con cabeza, como un cocinero o un poeta, pero no siempre lo consigo, por eso, siempre que veo que empiezo a pensar demasiado intento dejarme llevar por la intuición, que es la que debe mandar y no la inteligencia que da, muchas veces, con el verso forzado que decía Juan Ramón.

Cualquier persona que no esté abierta en la vida y en el arte a lo aleatorio está condenado a mecanizarse.

14- ¿La revolución digital nos permitirá ver más y mejores películas o simplemente nos dejará aturdidos?
Estamos aturdidos desde hace mucho. Hay en el mundo moderno demasiadas imágenes, demasiadas palabras y demasiados ruidos. La revolución digital sólo es una revolución más. Primero tuvo el cinematógrafo que sobrevivir a si mismo porque era “un invento sin futuro”; luego tuvo que sobrevivir a la revolución del sonoro que venía a matar “el arte más antiguo del mundo”; luego vino la revolución del cinemascope, y, con él, el cine sobrevivió a otra revolución, la de la televisión, que, paradójicamente, aunque pareció que quería matarlo, será quien le haga sobrevivir, alimentándose de él y haciéndolo posible (aunque luego le ha traicionado). Y ahora, la revolución  digital.  Pero pese a que progresar no quiere decir siempre mejorar, creo que los buenos cineastas siempre han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones técnicas y las han hecho suyas. Y es que la técnica no importa. Sólo cuando nos liberamos de la técnica, aparece el estilo, dice el aforismo bressoniano. 

Habrá más películas (verlas será otra cosa), no sé si mejores, pero lo que si está claro es que  estas nuevas herramientas que la nueva revolución nos presta, permiten hoy que hacer una película sea algo más doméstico, más intimo, como escribir una carta ayer, algo al alcance de todos. Ayer sólo se podía hacer cine con una fortuna detrás.

15- ¿Qué opinas de la manera que tenemos de ver cine en casa gracias al DVD?
Desde mi experiencia de espectador que para mi es inseparable de la de director, como decía Truffaut poco antes de morir, “en tanto que cinéfilo soy videoadicto”, y aunque hoy ir al cine haya dejado de ser un acto gregario (y es una pena porque uno siempre se ríe mas fuerte viendo “Plácido” en un cine lleno que en el  salón de su casa)  yo disfruto mucho de la soledad del DVD. Y no me parece trágica la desaparición del cine como espectáculo (popular) de masas. Primero, porque soy un misántropo y he crecido en salas vacías, y luego porque es la época que me ha tocado vivir y es con la que tengo que negociar como espectador y cineasta. Y como espectador de cine en DVD me siento entusiasmado. Aunque creo más en su catálogo que en sus maravillas de visionado, y aunque veo con desconfianza en el vecino una peligrosa tendencia por la posesión que está sustituyendo a la visión.

16- Y por último, ¿son útiles las escuelas de cine?
Sí; aunque sean malas. Provocan el encuentro, y, sobre todo, siempre es bueno tener algo cerca que criticar, aunque sea para ir contra ello. Como los curas en mi infancia.