"Madeinusa" es el título de su ópera prima, una historia ambientada en un pueblo remoto de los Andes que cosechó las mejores críticas en festivales de todo el mundo. "La teta asustada", su segundo largometraje, ratifica el enorme talento de esta joven directora peruana. Fausta ha contraído la enfermedad de "la teta asustada" a través de su madre; el principal síntoma que muestra es un miedo atávico, asfixiante, que convive con ella desde que era una niña. Claudia Llosa da voz a las muchas víctimas, sobre todo mujeres y niños, que el terror sembrado por grupos de la guerrilla dejó en las áreas rurales del Perú. "La teta asustada" compite esta semana en la Sección Oficial del festival de Berlín, y estará en las salas a partir del próximo viernes, 13 de febrero. Una cita indispensable con el trabajo de esta realizadora, cuya fórmula combina juventud, talento y una mirada muy personal hacia los orígenes.• La enfermedad de “La teta asustada” ¿existe como síndrome, ha sido estudiada en el ámbito científico o es un conocimiento transmitido por la creencia popular?
Es una enfermedad real, podrías encontrar alguna información periodística sobre esto, aunque es difícil… A mí me costó mucho recabar información al respecto. Lo que se sabe de “la teta asustada” fue traspasado oralmente de generación en generación, como el mismo quechua; no hay una manera de escribir bien el quechua porque no ha habido vías de plasmar los conocimientos sobre el idioma.
Cuesta mucho encontrar información científica sobre el tema que aborda la película.

• ¿En qué consistió tu acercamiento a esta realidad, cómo lograste documentarte?
Bueno, me interesaba mucho hablar de ello y entonces llegó a mis manos un documento que recogía el testimonio de mujeres que habían sufrido la violencia durante la guerra; en este estudio de campo varias de estas mujeres hablaban de “la teta asustada”. Lo de “la teta asustada” me pareció tan gráfico, expresa tantas cosas. Habla de que lo se mama, lo que se pasa de generación en generación, de lo difícil que es romper con los horrores de la guerra, de cómo es casi imposible librarse de la experiencia vivida por nuestros progenitores. Me metí de lleno en el tema y empecé a explorarlo con todas las herramientas que tenía a mi alcance. Pero luego, cómo yo retrato esta enfermedad forma parte de un mundo más propio que real, di rienda suelta a mi imaginación; hay una parte real y a partir de ahí empiezo a elaborar el personaje.

• Nuevamente tu película, como ocurría con “Madeinusa”, se centra en la tierra, tiene protagonistas andinos y presenta una realidad desconcertante para el espectador. El límite entre realidad y ficción queda muy difuso, otra vez se mueve en unos parámetros similares…
El reto en este caso era coger una serie de elementos que tienen relación con lo real, que en sí mismos parecen fabulados pero que unidos tenían que crear un universo real. La historia te inquieta, te sobrecoge, pero yo siempre digo que la realidad supera con creces la ficción. La escena en la que un grupo de mujeres prepara el cuerpo inerte de la madre de Fausta, lo visten, lo maquillan, está basada en una experiencia real que me llegó a través de un vínculo cercano. La construcción de este universo me permite hablar de una serie de cosas que me interesan. De alguna manera entro en el cuerpo del espectador, no sólo desde la historia sino también desde las sensaciones que la propia historia genera.

• La película habla de reconciliación con una realidad (una violación) que a pesar de que la protagonista no ha vivido directamente, ha condicionado su existencia desde que era una niña. ¿Puede servir como alegoría a una sociedad, la peruana, y a las profundas heridas que la violencia ha dejado en ella, sobre todo entre la población campesina?
Sí, la película sugiere a través de lo visual y lo metafórico, termina siendo un juego muy tridimensional. Es tanto lo que propone la película que tú tienes que devolverle, de eso es de lo que se trata, de la necesidad del intercambio; estamos acostumbrados al mínimo esfuerzo, a que las cosas nos vengan fáciles. El intercambio entre la protagonista, Fausta (Magaly Solier), y el personaje de Aída (Susi Sánchez), genera un cambio en los personajes, las dos cambian.
La imaginación es diez veces peor de lo que yo pueda mostrar físicamente. La única manera de que las víctimas puedan hablar de la barbarie en la película es a través de la música. Los fundidos a negro se producen en los puntos clave de la historia a modo de separadores, como el último fundido, que explica un cambio previo en el personaje de Fausta, la va a impulsar a que se valore a sí misma, a darse cuenta de que lo que ella hace gusta y tiene una respuesta positiva.

• Me gustaría saber cómo decides entrar en la historia así; comienzas con una pantalla en negro y la voz de la madre de la protagonista, Fausta, que canta casi en un lamento la historia de su vida. El comienzo tiene un efecto hipnótico, la violación y el asesinato de su marido no se muestran, pero los hechos quedarán como verdaderos desencadenantes de lo que ocurre luego…
Sí, es un canto escrito por mí y musicado por Magaly, es cierto que tiene un efecto muy hipnótico. El canto es el grito del mundo quechua que pugna por su supervivencia, por no fallecer, pone de manifiesto la necesidad de que se le vea, de que se le oiga. Es la manera de hablar de lo que duele, de lo que no se puede decir. Con el canto, el pueblo se manifiesta a través del inconsciente, con sus gritos, sus bailes… La película propone tomar conciencia sobre ese proceso.

• Cómo querías que se manifestara el miedo en tu personaje. ¿Fausta es en sí misma una construcción del miedo?
Fausta es el miedo atávico, no es el miedo por el impacto, por un sobresalto, un “uuuhhhh”. Cuando sientes miedo se produce una reacción física, pasan una serie de cosas en tu mente: puedes atacar, huir, paralizarte… Pasas por una serie de fases. El miedo de Fausta es un miedo mucho más consciente, es algo permanente, que la define porque ha vivido con él desde que nació. Había que retratarlo de una forma muy distinta, crear una imagen del miedo contenido, que no se verbaliza, que no se demuestra. El personaje de Fausta no quiere que la gente se dé cuenta de que tiene miedo.

• Vuelves a trabajar con Magaly Solier, ¿cómo recibe ella a su personaje? ¿Por qué mecanismos se convierte en Fausta? Ella ha explicado que en la vida real no comparte prácticamente nada con ella, que si se caracteriza por algo es por no tener miedo.
Magaly al principio estaba muy descolocada, creía que no estaba encontrando la manera de dar vida a Fausta. Yo intenté tranquilizarla diciéndole, “nadie conoce a Fausta, la estamos creando”. Teníamos que crear una dinámica que pareciera convincente. Todos tememos la capacidad de ponernos en la situación de cualquier persona; después, se produce el paso de lo imaginario/ emocional a lo físico. Así fue como fuimos elaborando un diccionario de Fausta, de sus gestos, de las opciones en las que Magaly podía apoyarse para hacer el personaje. La mirada de Fausta te remite a la mirada de un halcón, también es una mirada de súplica… Todo es muy animal, muy arraigado en la tierra. Magaly tiene un pensamiento lateral, es muy rica. Me gusta trabajar con la abstracción, todos los seres humanos somos únicos; el actor juega con los elementos que va teniendo a su alcance.

• Fausta evoluciona, y esa evolución se condensa en la superación del miedo. ¿Pero cómo se supera esa humillación, esa terrible condena de la violencia? ¿Cómo se recupera la autoestima y se restablece de alguna manera la confianza, a través del amor, tal vez?
Las personas que sufren esta enfermedad son vistas como raras. Las víctimas de la violencia en Perú eran expulsadas, rechazadas por su medio social porque recordaban la barbarie; Fausta es un estigma de eso. En la escena después de la fiesta en la que Fausta duerme en una camilla, su tío se le acerca e intenta que no respire, cuando ella consigue zafarse, él le dice “ves como respiras, en el fondo quieres vivir”.
En mis dos películas la sexualidad se muestra como un traje. Si el amor parte de la autoestima, del respeto mutuo, hay una cosa bonita y eso le ocurre a la protagonista. Yo doy la opción a mis personajes de lo sensual, de un intercambio horizontal.
Es a través del amor que se produce esta recuperación, sí pero no únicamente. Tiene que ver con el intercambio entre las personas, cómo se forjan esas relaciones con la protagonista. Los personajes de Aída y Noe convergen con ella en su mundo personal: Aída a través del canto, y Noe es quien ayuda a Fausta a que tome conciencia de lo que es el miedo. Él le dice “sólo la muerte es obligatoria”. Poco a poco la protagonista va evolucionando, va entendiendo que si se quiere defender es porque quiere. Se muestra como una cosa muy evolutiva, muy sutil, para reflejar que está en vías de superación de ese miedo, en camino de una recuperación. El plano final de la película es muy significativo en este sentido: en el paisaje, la sierra mira al mar y el mar mira a la sierra. Se produce este intercambio, esta comunicación del dolor desde el aislamiento; el movimiento lleva al cambio, a la transformación.
La papa en sí tiene que ver con las raíces, que es en definitiva lo que somos, nuestra identidad. Es lo ancestral, y también lo arraigado a la tierra. La modernidad viene con una velocidad galopante. Es un símbolo de lo difícil que es terminar con el pasado, se produce una pugna entre lo moderno y lo tradicional, paradójicamente. La identidad es a veces una carga, una mochila muy grande que no nos permite avanzar.

• Por favor, háblame de cómo utilizas el sentido del humor a lo largo de toda la película. Es un elemento que tiene una gran presencia desde el principio…
Sí, la risa es un gran bálsamo y se debe permitir a pesar del horror, debe convivir con esa otra realidad. Después de un proceso de luto te encuentras con la vida, que irrumpe. La risa es una posibilidad de catarsis y a la vez un descanso, sobre todo desde el punto de vista del espectador.
En los Andes hay una concepción de la muerte muy distinta a la occidental, donde la muerte es algo de lo que no se habla, que se oculta. En los Andes se produce una convivencia entre la vida y la muerte, porque la percepción es que forman parte de una misma cosa. Momia allí es ‘mallki’, que significa semilla, para que veas la diferencia. La muerte en Occidente se esconde, pasa a enterrarse rápidamente. Tenemos que aprender muchas cosas de las otras culturas: en el universo andino es muy importante proporcionar al difunto un entierro digno, la relación que ellos establecen con la muerte es muy diferente de la que establecemos nosotros.

• Existen dos mundos contrapuestos, el de la casa de Aída, donde Fausta trabaja, y el del suburbio donde la protagonista vive. Es interesante cómo representas estos dos mundos, porque se trata de una relación de servilismo en el que el miedo cobra forma, y que a la vez simboliza una situación común a toda América Latina.
Sí, se trata de algo que me ha marcado mucho, que me resulta muy cercano. Siempre he sentido la necesidad de hablar de ello. En Lima se produce una distancia enorme con respecto a la miseria, también al mundo rural. Muchos paisanos llegan a Lima con ganas de reciclar sus conocimientos para poder sobrevivir en un mundo muy árido. En Lima se da esa dificultad para relacionarte con el otro. Entre Aída y Fausta hay una marcada distancia, se produce una mirada mutua en la que está inmersa esta relación y que apunta a la idea de reflexionar sobre este aspecto: ¿cómo vivimos culturalmente un país que tiene culturas aparentemente opuestas, cómo hacemos que una se sienta reflejada en la otra? En el fondo es un sueño frustrado; pero por otro lado, cómo nos arrancamos esa cultura ancestral andina si tiene tantos siglos de historia. El Perú sufrió a causa de la colonización una amputación de parte de su historia; esto generó un trauma que aún no ha sido digerido, limpiado, y que arranca en una serie de dinámicas difíciles de romper.
Fausta intenta enfatizar con Aída y de alguna manera es castigada por ello, como en la escena del coche, en la que vuelven del concierto que ha ofrecido Aída, concertista de piano, y Fausta comenta al matrimonio que al público le ha gustado mucho la audición. En ese momento Aída le pide a su marido que detenga el coche, que Fausta volverá a la casa caminando, cuando sabe el terror que eso le provoca.
El castigo nunca es evidente, es un castigo encubierto, que no te permite la defensa. Es una reprimenda escondida, que aún es mucho peor.

• La película está llena de simbología, hasta el final, en que la protagonista parece que por fin va dar entierro a su madre, no hay descanso para ella. ¿El hecho de que se deshaga del cuerpo marca un verdadero punto de inflexión en la historia?
Ese cuerpo es un residuo del dolor, de la rabia, de todo lo contenido, ¿cómo nos libramos de esas cenizas? El dolor se traspasa de generación en generación, Fausta ha mamado lo que su madre ha sufrido, ha mamado la idea de lo perpetuo (su madre se llama, por algo, Perpetua). El mar es la liberación que va a limpiar las penas de esa mujer, el mar Pacífico ¿qué contradicción, no? El mar limpia, pero también atrapa. Todo es dual y yo he querido mostrarlo así.

• Toda proyecto debe ser un proceso individual muy intenso, como una especie de catarsis. Has comentado en esta ocasión que hacer “La teta asustada” te removió muchas cosas personales y como artista. ¿Cómo lo has vivido?
Esta película te obliga a conectar con una realidad personal, con una historia vivida de cerca o de lejos, una realidad que tocó en el Perú. Yo sentí la responsabilidad de tener en mi voz la voz de tantas mujeres y niños que sufrieron ese terror y que no tuvieron la posibilidad de defenderse. Quise hablar con libertad y soltar el trazo.
Por suerte lo viví muy rodeada de gente que tiene mucha experiencia y que me ayudó a sobrellevar la carga de una manera mucho más compartida. Hablar de lo que uno tiene escondido resulta siempre difícil y buscar la sanación requiere más esfuerzo.
En cuanto al proceso, la línea del guión fue rápida, impulsiva, pero su perfeccionamiento costó. Había demasiados elementos, había que podar para poder obtener al fin una historia.

• La simbología, tan presente en tus imágenes, ¿parte del texto o son soluciones que se van encontrando en el mismo set de rodaje?
Por ejemplo, en la escena en la que Fausta va a abrir la puerta del garaje a Noe, a quien recibe con una flor roja en la boca, y cuando la puerta se abre esa flor cae… La flor remite a la sangre, nos recuerda eso. En una situación previa se ha visto que ella sangra por la nariz como una demostración más del miedo que siente. La flor es roja, es sensual, nos remite también al florecer. Magaly en esa escena me decía “Fausta me da pena, porque parece que va a salir, que avanza, y entonces retrocede”. Nada es eternamente malo ni eternamente bueno. Es la idea del proceso como algo zigzagueante. Siempre hay momentos de cambio en los seres humanos. A mí me interesa retratar los engranajes, los quiebres, esos momentos en los que se produce un cambio de dirección. Me gusta que mis personajes retraten eso.
El drama lucha por lo obvio. Y lo dramático funciona, refleja esos cambios internos.
La simbología parte mucho del texto, pero también del rodaje. Tiendo a reforzarlo todo con una investigación de campo. Llegaron hasta mí unos vídeos de la boda de unos amigos, de unas celebraciones andinas, y son como las que yo presento en la película: se canta, se baila, hay cumbia, se hacen esos desfiles con las flores… Son momentos que conectan muy bien con el espectador y que suponen un descanso en medio del drama.

• ¿Puedes hablarnos de cuál será tu nuevo proyecto? ¿Estás trabajando en él actualmente?
Bueno, tengo imágenes, pero me falta encontrar un punto claro de partida. Todo es demasiado abstracto hasta el momento. Estoy trabajando en la búsqueda de un quiebre, quiero dar un pequeño giro, es algo a lo que quiero obligarme ahora.
El miedo, si no te paraliza (como le ocurre a Fausta en la película) puede ser definitivamente un muy buen motor.

FILMTEST

1- ¿Cuáles fueron los títulos que marcaron tu infancia?
“La historia interminable”, “Marcelino pan y vino”, que era una película que mi madre me hacía ver mucho, “Charlie y la fábrica de chocolate”, “La guerra de las galaxias” y “El violinista sobre el tejado”.

2- ¿Un director de cine al que admires?
Bela Tarr, de esta última época, pero también a Ingmar Bergman, Kim Ki-duk, Pedro Almodóvar, Theo Angelopoulos, sólo por citar algunos. La lista sería interminable porque los admiro a todos.

3- ¿Una película que querrías haber firmado?
Es algo que no me ha pasado, sí de pensar qué envidia… Hay películas que admiro muchísimo y que me encanta que las haya hecho otra persona. Esa lectura que hago es así porque no he formado parte del proyecto. Tal vez, si las hubiera dirigido, las odiaría, pensaría de una forma totalmente opuesta. Me gusta la distancia del espectador respecto a la obra; la poca y al mismo tiempo la mucha objetividad que te relacionan con lo que estás viendo. Cuando miro la obra de otros directores veo la alteridad, cuando se trata de mi propio trabajo veo el proceso.

4- ¿Un plano que siempre recuerdes?
El ojo de la ballena de “Armonías de Werckmeister” y el inicio de “Persona”.

5- ¿...y una línea de diálogo?
Un párrafo de “Así es la vida”, una película dirigida por Arturo Ripstein con guión de Paz Alicia Garciadiego. No es literal, pero venía a decir algo así como “…yo te amé y te amé para siempre y te amé con desgarro, y cuando te amé para siempre no me di cuenta del tiempo…”

6- ¿...y un personaje secundario?
La hermana de Sweetie, la película de Jane Campion.

7- Recomiéndanos cinco películas recientes.
De lo que he visto últimamente en cine no subrayaría nada como algo verdaderamente reseñable; sí recomendaría del cine que he visto en general en esta última época, “Fat Girl”, de Katherine Bayard, “Innocence”, de Lucile Hadzihalilovic y “Luz silenciosa”, de Carlos Reygadas. “Asuntos privados en lugares públicos” (Alain Resnais) no me gustó y espero ver “Lars y una chica de verdad” próximamente, cuando se estrene en cines.

8- ¿Rodarías alguna vez una serie de tv?
Sí, si pudiera participar del proceso de creación de la serie y dirigir alguno de los capítulos iniciales. Me encanta la televisión, pero si la serie tuviera continuidad creo que no podría hacer un seguimiento constante; como decía antes, lo que me gustaría es poder participar creativamente en el proceso y rodar algún episodio.

9- ¿Hay alguna novela que querrías adaptar?
No me he planteado nunca adaptar novelas porque mi necesidad de dirigir parte de mi necesidad de contar lo que tengo atascado en el cuerpo. Me gusta empezar a trabajar a partir de una idea original mía. También estoy interesada en temas relacionados con la mitología, pero en general mi necesidad de dirigir empieza con algo muy íntimo, muy personal. Puede que algún día ese punto de inicio cambie, pero no hoy por hoy.
Para dirigir a un actor hay algo inconsciente que me ayuda, que está en carne viva, yo confío en esas pulsaciones y las sigo de una manera animal. Por instinto, por inercia colectiva, algo me lleva en una dirección y me hace conectar.
Trabajo mejor sobre lo que parte de muy profundo. Me cuesta que las imágenes despierten cuando el texto es muy lejano, quizás se debe a que soy muy psicoanalítica en la forma que tengo de escribir los guiones; yo necesito esa regresión.

10- ¿35mm o rodaje digital?
Los dos soportes tienen cosas maravillosas. Para “La teta asustada” utilizamos 35mm y me daba miedo mirar por el ojo de la cámara porque la imagen se movía todo el tiempo, como algo vivo, como si latiera. Por otro lado, hay una libertad y una ligereza muy ricas en el digital. En el fondo tiene que ver mucho con el tiempo de que dispongas para el proyecto: si tuviera veinte semanas para rodarlo, rodaría en HD, si fueran solamente tres o cinco semanas, en cine. El vídeo tiene algo que es muy goloso, te permite rodar todo lo que quieras, mientras que el 35 es algo más específico, más matemático. Con el tiempo las texturas de uno y otro soporte se van a ir acercando mucho más.
A mí no me asusta el digital: “Madeinusa” está rodada en digital. También depende mucho de lo que pida la película…

11- En el rodaje, ¿improvisas o te ciñes al guión?
En “Madeinusa” improvisé muy poco, también por la falta de experiencia y oficio. En “La teta asustada” (segundo largometraje) he sido más desapegada a las letras, aunque tal vez sí que me he ceñido bastante a la estructura. Hay historias que te dejan más libertad, otras te piden más rigidez. A mí me gusta muchísimo descontextualizar, sacar a los actores de una posición cómoda, de un lugar tranquilo para que empiecen a generar jugos gástricos. En general mi experiencia con la gente que me ha tocado trabajar ha sido que cuanto más grande es el reto, mejor es el resultado. Para mí la improvisación va ligada a lo que necesita el actor, y no a la historia.

12- ¿Cuál es la escena de tu filmografía que más te ha costado filmar?
De “La teta asustada”, el momento de la boda de Máxima, la prima de Fausta. Quería hacer un plano secuencia que abarcara todo, pero no hubo manera. Cambiamos la situación y el punto de vista de la cámara. Que todo encajara para que funcionara en un minuto fue muy complicado. Fue un día muy difícil, muy tenso. Finalmente salió, pero recuerdo aquel día como el más complicado de todo el rodaje.

13- ¿Un consejo para alguien que quiere dirigir o que está a punto de hacerlo?
Que se rodee de la mejor gente que encuentre, y que tenga presente que aunque no lo parezca siempre acaba saliendo todo. Puede ser muy complaciente, pero siempre existe una salida; que confíe en eso. La dirección cinematográfica tiene mucho que ver con el grado de implicación con un grupo humano, técnicos, actores, amigos incluso, familia… Esa familia tiene que estar contenta de traer el proyecto; que cuide mucho eso.

14- ¿Crees que hay alguna solución para que el cine independiente sea visto por más gente?
Es un tema muy de educación, de origen, de casa, pero al mismo tiempo muy de estado. La política debe ser agresiva, aguerrida a favor de la cultura, no puede trastabillar a la hora de protegerla con el objetivo de que la riqueza humana, ideológica, cultural y moral se vea mejorada. Yo creo en la pluralidad, en el atrevimiento, en lo que transgrede.
Lo más difícil es enseñar a que el ojo humano aprenda a distinguir algo bello que no está catalogado como bello. La educación es importantísima, y también la independencia de la propia voz. Hay que conseguir que la normalidad sea anormal.

15- ¿La revolución digital nos permitirá ver más y mejores películas o simplemente nos dejará aturdidos?
Ahora no nos permitirá ver más y mejores películas, pero a la larga sí. Creo mucho en la accesibilidad y en la libertad. Existe la opción de que veas algo diferente, lo verdaderamente importante es que el camino tenga la puerta abierta.

16- ¿Son útiles las escuelas de cine?
Sí, son útiles, aunque siempre depende de lo que cada persona necesita. La escuela de cine te da los tecnicismos, las herramientas para que tú le puedas poner ojos y cara a la maraña que tienes en la cabeza, o tal vez no… La verdadera escuela te la da el trabajo, con qué bagaje entras tú a desarrollarte en ese trabajo. En el caso de un director de fotografía, la técnica, el bagaje es imprescindible. Complementar lo que no te da la escuela depende de tu propio olfato, de tu propia intuición. No hay ninguna formación que lo contenga todo. Cada uno debe acabar de reunir los conocimientos necesarios según sus posibilidades.

17- ¿Cómo surge la idea para el guión de "Madeinusa"?
La idea surge de lo propio y de lo ajeno, estaba estudiando en Madrid, en un momento de mi vida en el que me replanteaba muchas cosas sobre el deber y el querer. Se me ocurrió la historia pensando en todo lo que estaba viviendo en ese instante. Vengo de un país (Perú) donde son muy crédulos, en el que la gente convierte la creencia en su forma de supervivencia. Y para mí es algo que está bien, siempre que sea sanamente, bienvenido sea, siempre que no caigas en la ceguera. Así empecé a mezclar estos tres conceptos, deber- querer- ceguera. El guión de la película surge como un experimento en el que se podían plantear una serie de preguntas que confluyen en un mismo punto. El tema de la identidad está muy presente: yo soy quién soy por dónde estoy. Para el inca el incesto estaba permitido. Sentía una necesidad de explicarme un poco esto. También estaba haciendo una búsqueda en el tema familiar padre-madre-individuo, una búsqueda utópica de la libertad en ese triángulo; cómo salir de dónde se está cuando las propias cadenas las construye uno mismo, cómo plasmar esa necesidad de escapar. Necesitaba simplificar y construir una historia llevada al grado cero, casi como un cuento infantil.

18- Aunque trabajas con una ficción, tu estilo es claramente documental. ¿Dónde están los límites entre realidad y ficción? Tú estableces un juego con estos límites…
“Madeinusa” ha sido muy criticada porque decían de ella que era muy localista…Yo creo que es un retrato universal, retrata rasgos generales del ser humano a posteriori. Me he intentado acercar al documental para poder contar la historia, para que la gente entrara. He trabajo sobre el realismo, haciendo la historia verosímil, pero no en la forma; la fotografía, los planos están muy cuidados. He jugado con el gap entre realidad y ficción, porque ese es el tono que me gusta manejar en cine. Puedo cambiar la historia, el país, pero me gusta ese punto difuminado entre realidad y ficción; tanto, que en la última película me muevo en los mismos parámetros.

19- Religión, tradición, folklore, mitos andinos, sientes una gran atracción por todo lo que está anclado a la tierra, a tus raíces, al paisaje. ¿Tiene que ver también con la reconstrucción de una identidad colectiva?
Me siento muy ligada a la raíz, a la supervivencia, a todo lo que incluye la primera chacra, madre, sexo, esos primeros motores me interesan muchísimo, a nivel intelectual pero también en el plano emotivo, conecto con ello y me moviliza de una manera muy concreta, supongo que en parte como consecuencia del desarraigo. Creo en una memoria ancestral, típica del inmigrante. El desarraigo es un tema que no se resuelve con una generación. Existe como una inteligencia heredada, de lo contrario, como especie no hubiéramos sobrevivido. “Madeinusa” es una película con una carga antropológica muy importante, algo que ha sido así de una forma no premeditada y que han señalado muchos especialistas, sobre todo en Perú. Todos los elementos que utilizo en la película están documentados. Yo escribo y luego investigo sobre lo que escribo.

20- A Magaly Solier la conociste mientras buscabas localizaciones para "Madeinusa", sentada en la escalinata de una iglesia. Cómo supiste en ese momento que esa chica iba a ser la protagonista de tu película. Es innegable que tiene una fotogenia impresionante, una mirada poderosa y una gran expresividad, pero Magaly no había tenido previamente ninguna experiencia como actriz…
La elección de Magaly fue totalmente intuitiva. Yo creo mucho en la energía física de las personas -más en el caso de los actores- en la sensibilidad corporal, en la inteligencia escénica inherente a una persona. De entrada, su mirada era muy potente; darle contenido a esa mirada no iba a ser tan difícil. Estaba llena de emoción y podía transmitir emoción. Creo en ese grado cero muchísimo, su grado cero era perfecto para lo que yo necesitaba. A partir de ahí yo le pedía un esfuerzo de seriedad, de concentración, de aprenderse los diálogos, pero no de actuar. No creo en el actor, creo en la profesión una vez que ya se es actor. No se aprende, se perfecciona, eres actor o no lo eres. Sólo se perfecciona y se educa.

21- Muchas escenas de "Madeinusa" nos conducen al humor en medio del desconcierto, muchas veces porque no acabamos de entender su lógica de funcionamiento…
Sí, es así. Es igual que en Perú, muchas veces vas con el coche y una persona se te pone delante, entonces clavas los frenos, intentas por todos los medios no arrollarla y cuando el peligro ha pasado la persona que has estado a punto de atropellar ríe instintivamente. En medio del desconcierto que le produce una situación así, entre llorar de pánico y reírse, opta por reírse. Con el humor no me gusta la visa efectista, me gusta que surja naturalmente por el desconcierto que genera una situación. En este tipo de películas tan duras el humor es un recurso muy importante para destensar, para relajar. Si fuera forzado quedaría frívolo.

22- En "Madeinusa" la protagonista canta en quechua para comunicar sus sentimientos, ahora utilizas el mismo recurso en "La teta asustada" para que el personaje principal se comunique con su madre, ¿por qué?
En el fondo hay un aislamiento muy fuerte en los personajes que retrato, las paredes son su propia piel. Por eso se comunican en un nivel muy elemental, el de todo aquello que se transmite por vía oral, cantos, cuentos, de generación en generación. El propio idioma es un obstáculo, el recurso es bailar, cantar. La cordillera andina no puede hablar. El paisaje entra como personaje a través del quechua. Hay una relevancia musical en la historia que es muy directa. Los personajes tienen una carga conceptual, guardan un gran simbolismo en su esencia que tiene que ver tanto con la cultura andina como con la feminidad, la maternidad… Yo he querido hablar de qué conlleva el hecho en sí de ser quechua, madre, mujer, hermano. Lo musical está muy arraigado, tiene un significado universal y es algo muy salvaje.

23- En "La teta asustada" un trauma como consecuencia de una violación se transmite a la generación venidera, como si se tratara de una inteligencia heredada de la propia experiencia. ¿Te puede servir como metáfora de una sociedad, la peruana, marcada por la violencia que cosechó Sendero Luminoso?
Por supuesto, es la metáfora de una herida que no cierra a través del tiempo. Me sirve para hablar de la guerra como enfermedad, algo que no se resuelve. Puede que la coloquen en un lugar más sano, pero no se va. Encararlo, reconocerlo, sólo a partir de eso puede surgir el perdón. No es una película sobre lo que pasó sino sobre lo que queda. Intento explicar cómo afecta a alguien que ni siquiera vivió esa guerra de cerca. Fausta en este sentido es un personaje contenedor, como una gran jarra que simboliza todo eso. La película tendrá diferentes lecturas y para mí lo importante es eso, incentivar el diálogo.