Si abres el libro Filmographie mondiale de la Révolution Française (Filmografía Mundial de la Revolución Francesa), editado por Sylvie Dallet y Francis Gendron con motivo del bicentenario francés, no encontrarás una sola película basada en las más de 300 “Memorias” citadas y por el contrario no menos de ocho adaptaciones de Les deux orphelines de Adolphe d’Ennery y siete películas basadas en Historia de des ciudades, de Charles Dickens. Griffith tomó el melodrama de d’Ennery y lo transformó en una obra maestra del cine (Las dos huérfanas, 1921) abriendo el camino para ambiciosos proyectos cinematográficos como La noche de Varennes de Ettore Scola, Marat-Sade de Peter Brook (basada en la obra de teatro de Peter Weiss), y Danton, la versión de Andrzej Wajda de la obra de Stanislawa Pzrybyszewska. Sin mencionar La Marsellesa de Renoir y Napoleón de Abel Gance, ambas películas de proporciones épicas.

Pero aunque sean obras maestras o fracasos, a todas estas películas les falta una dimensión que ocupa un lugar más o menos prominente en la sensibilidad del espectador y es algo que podríamos calificar como “punto de vista”. Incluso el más evolucionado de estos filmes pretende ingenuamente convertirnos en observadores directos de los acontecimientos que relatan y al hacerlo únicamente consiguen hacer más dudosa la verdad que afirman revelar.

Para un público habituado a las mentiras de la gran pantalla, sólo se consigue un punto de vista objetivo a través del filtro de una subjetividad primaria. Es decir, la versión que cuenta un testigo puede ser incompleta, parcial y mendaz pero su existencia como versión es innegable. En palabras de Pascal, “las percepciones de los sentidos son todas verídicas”. Así, para cualquier cineasta las menores impresiones de un testigo contemporáneo son más “veraces” que las investigaciones más detalladas de cualquier historiador.

Aún hay más. En la mayoría de los libros de memorias los autores no escriben una crónica ni un diario de a bordo ni un informe impersonal. Son participantes de carne y hueso en las tragedias que describen y este hecho les da a sus memorias un tono mucho más moderno que el de las novelas de la época, sean Werther, Las amistades peligrosas o Atala. La importancia que dan al situar las cosas en el espacio y en el tiempo, colocando en el mismo plano tanto los grandes acontecimientos como los pequeños hechos, les acerca más a Kleist o Stendhal.

La obra que he elegido – las Memorias de Grace Elliott – avanza un paso más en esta dirección y pone otro filtro más entre nosotros y los acontecimientos que a menudo es percibido como un rumor (en circunstancias siempre descritas con el más mínimo detalle) pero experimentado directamente por la narradora. Aunque no tiene pretensiones literarias, la obra no obstante posee la cualidad que se encuentra únicamente en las grandes novelas: la de imponer inmediatamente una forma de contar la historia, un estilo que facilita la lectura y aumenta el placer estético.

No es sólo la historia de los padecimientos de una mujer sino también su forma de ver las cosas. Es comprensible que un realizador quisiera aprovechar la suerte de poseer un documento como éste especialmente cuando en sus películas siempre ha adoptado un punto de vista muy parecido al de la novela. Por ejemplo, afirma que los Cuentos Morales no correspondían a la visión del narrador sino a la visión de la cámara que le filma mientras narra, creando de esta manera un intercambio interminable entre lo que se dice y lo que se muestra. De la misma forma, en esta novela ciertas contradicciones entre palabras y hechos ayudan a concretar el personaje y preservar su misterio. Diga lo que diga, la verdadera naturaleza de la motivación de Grace Elliott nunca será descubierta. ¿Realmente era – como ella misma afirma – una monárquica incorregible cuando regresó a Inglaterra, donde escribió sus memorias? ¿Podría haber sido una agente secreta? Pero, ¿para quién? La vemos llevar a cabo distintas misiones, de las cuales sólo he usado la que lleva a su primera detención.

El otro protagonista, Philippe d’Orleans – llamado “Egalité” - es descrito de una manera benevolente aunque sin rechazar toda crítica. Debe notarse que los historiadores consideran la novela un documento valioso porque proporciona la única información disponible sobre los últimos años de su vida, aparte de las pocas y breves referencias que existen en los Diarios de sus hijos y unos pocos borradores de cartas. La ambigüedad del personaje, lejos de distanciarnos de él, de hecho ayuda a convertirle en una figura romántica tan cautivadora como las figuras más históricas y épicas de Marat, Danton y Robespierre.

LA PRODUCCION

Otro factor que atrae al cineasta es que el libro se lee como si hubiese sido escrito para el cine, sin correcciones, sin necesidad de guión ni montador. Es realmente un guión adelantado a su tiempo. No sólo demuestra una marcada sensibilidad visual sino que tiene una trama tan lógica, fluida y precisa que ya queda establecida toda la serie de escenas a rodar. La abundancia de diálogos perfectamente naturales – algo muy poco común en las obras de ficción y no-ficción de la época – facilita aún más las cosas y significa que podemos evitar los anacronismos en la forma de hablar de los personajes. Los diálogos resultarán fáciles de comprender incluso para los espectadores con un bajo nivel de cultura. Mientras los diálogos de las novelas de Stendhal, Balzac, Goethe o Sir Walter Scott funcionan mal en el cine estos diálogos parecen hechos como por milagro para el cine. Como dije acerca de La Marquesa de O, ésta es una de las pocas obras que se puede rodar “directamente del libro”.

Así que ¿cómo hacer el rodaje? ¿En el estudio, como Perceval? ¿En localizaciones, como La Marquesa de O? Ninguno de los dos parecía apropiado por una razón sencilla: la Revolución Francesa se asocia sobre todo con París y con los métodos convencionales es imposible ahora captar el París de la época. Y en el estudio, ¿cómo conseguiríamos un espacio tan enorme como la perspectiva desde la orilla del Sena? Hemos visto la capital francesa reducida al tamaño de una pequeña ciudad inglesa en Las dos huérfanas de Griffith o a un pueblo bávaro en Madame du Barry de Lubitsch. En cuanto a localizaciones existentes, ya en 1937 Renoir descubrió que sólo podía usar la Place du Pantheón y una pequeña parte del Faubourg St. Antoine y tuvo que reemplazar el antiguo Château des Tuileries con el Château de Fontainebleau.

Desde entonces París ha cambiado tan radicalmente que ya no queda nada como en los tiempos de la revolución: incluso la Rue St. Honoré y la Place de Concorde han sido desfiguradas por el tráfico. Este es uno de los motivos por los cuales los cineastas no se sintieron inspirados por la celebración del bicentenario.

La elección de este tema fue en parte dictada por la frustración que experimento cuando veo los intentos de reconstruir un ambiente urbano. ¿De dónde vienen esos ángulos raros, las arbitrarias tomas altas o bajas, los improbables primeros planos, las elipsis? No es cuestión de estilo sino que ocultan los anacronismos que se esconden en cada centímetro de acera. Es verdad que ya casi han dejado de luchar y esta clase de ejercicio de se ve cada vez menos. Desde hace algunos años, una historia que tiene lugar en cualquier sitio que no sea un castillo o un pequeño pueblo tiene pocas probabilidades de realizarse.

Pero aquí no podemos hacer trampa con la visión del narrador que es, como ya he explicado, el corazón de la obra. Aunque ella sólo ve unos fragmentos y momentos breves, esos fragmentos y momentos deben mostrarse con una autenticidad absoluta y en su totalidad. La mañana del 10 de agosto, desde su ático en la Rue de Miromesnil, elle debe ver –y nosotros a través de ella – un amplio panorama de tejados hasta los destellos de luz y el humo de cañones que empieza en el patio de los Tuileries. Cuando cruza la Place de la Concorde, ella y nosotros debemos vislumbrar – aunque sólo sea brevemente – los cientos de cadáveres amontonados. Debemos seguirla mientras sube hasta Meudon a la luz de la luna que en ese día estaba en su último cuarto y a punto de ponerse. Nos sentiríamos frustrados si, por medio de una cómoda y en otros casos perfectamente aceptable elipsis, fuese transportada repentinamente desde su hotel de París hasta su casa de campo, sin indicación alguna de la ruta.

También nos sentiríamos defraudados si no pudiéramos seguirla el 3 de septiembre cuando regresa a París en su cabriolé, llega a la puerta de Vaugirard – recién construida por Ledoux – pasa por delante del convento carmelita donde prosigue la matanza, cruza el Sena delante de Notre Dame, se encuentra con la comitiva que lleva los restos de la Princesa de Lamballe por el Boulevard du Temple y llega a una calle tranquila – la Rue de Lancry – una calle que aún conserva edificios históricos pero donde el revocado, las contraventanas, los escaparates, las farolas y las aceras la hacen inservible en su estado actual.

Debemos respirar con ella (literal y figurativamente) el aire de otro día – el 21 de enero de 1793 – mientras observa desde arriba en su terraza de Meudon la muerte de Luis XVI bajo un cielo gris y plúmbeo en el que “las nubes mismas parecen estar de luto”. Más allá de las curvas del Sena, de los viñedos, los molinos de viento y un sinfín de minúsculas granjas se encuentra la enorme ciudad: las bandadas de cuervos, el humo que sube de las lejanas chimeneas, el redoble de tambores y sonido de campanas llevado por el viento, todos aumentan las dimensiones de la trágica inmensidad. ¿Un sueño imposible? No desde el desarrollo de las técnicas digitales que ha permitido “meter” en una escena cualquier objeto natural o artificial a un coste relativamente bajo y con un realismo mayor que cualquier decorado, maqueta, máscara, pintura sobre vidrio o cualquiera de los ingeniosos dispositivos de Gance. Esta película, pionera en el género, estará orgullosa de demostrar que los frutos de la investigación informática más vanguardista pueden emplearse no sólo para crear efectos espectaculares en la ciencia-ficción, en películas de terror o de catástrofes sino también de forma más sutil pero igual de eficaz al servicio del arte y de la historia.