Cineasta polifacético y multimedíatico, Isaki Lacuesta ha asumido de manera ejemplar la apertura de los nuevos horizontes creativos que el cine y el audiovisual deben afrontar en la actualidad. Primero sorprendió  con "Cravan vs. Cravan" (2002), uno de los mejores (falsos) documentales de la última década, y en el que investigaba acerca de la supuesta desaparición del boxeador y poeta Arthur Cravan. Cuatro años después llegaría "La leyenda del tiempo" (2006), majestuoso documental en el que enlazaba y relacionaba sutilmente dos retratos paralelos acerca de la figura del mítico cantaor Camarón de la Isla. Tres años despúes, llega su tercera obra con "Los condenados" Galardonado con el Premio FIPRESCI en el reciente Festival de San Sebastián, el realizador gerundense incurre en el campo de la ficción con una intensa historia de culpa y redención que situada en un no-lugar de Argentina reflexiona con gran carga emotiva  acerca de los fantasmas del pasado. Sobre el rodaje de "Los condenados" y más, hemos hablado con su director, que nos ha encandilado con esta interesantísima entrevista.

Explícanos en qué consiste exactamente la relación de este proyecto con el Master de Documental de la Pompeu Fabra, ¿cómo se articula?

Claro, te preguntarás cómo una película de ficción nace en el Master de Documental… Lo cierto es que esto empezó como un proyecto de película documental, en el fondo lo que me interesaba era trabajar un relato moral sobre cómo la gente decide enfrentar en un momento dado la lucha armada para defender sus ideales. En 2003 hice un viaje a Latinoamérica. También estuve colaborando en el trabajo que se llevó a cabo en una fosa común, era la primera excavación promovida por la Universidad Rovira i Virgili con criterios arqueológicos. Las elecciones estaban cerca. Tenían los medios, el equipo, las fechas… Trabajaban en una fosa donde estaban enterrados soldados republicanos, pero también tenían localizada otra de soldados moros que habían luchado junto al ejército de Franco y que estaban enterrados mirando a la meca. Había un campo de trigo al margen, donde se trabajaba con azadas. Los restos humanos que quedaban eran muy diminutos, supongo que a causa de las azadas que habían pasado por allí. Pero coincidieron varias cosas simultáneamente: la cosecha, la recolección del trigo, el trabajo en la fosa y la llegada de los mossos d’esquadra para cerrar la excavación. Como lección de historia fue alucinante, una mezcla de paradojas…

Moscas, sudor, huesos de cadáveres. Yo pasé al equipo de arte y a los figurantes de “Los condenados” imágenes de la excavación real que presencié. Se trataba de un proyecto de Pere Vilà (el director de “Paso a nivel”), yo le acompañé como operador de cámara. Andaba haciendo una especie de memorial entrevistando a los supervivientes de la Batalla del Ebro. En el Master de Documental de hace dos ediciones fui con un proyecto que surgía de todo esto, con algunos personajes, pero este mismo proyecto pasó por varias etapas. Primero era un documental que se llamaba “Fosa común” y que estaba centrado en casos de todo el mundo: Argentina, Bosnia… Después se perfiló como un relato con personajes argentinos que habían vivido historias de desaparecidos. Luego lo convertimos en una historia de ficción.

Nos basamos mucho en una cita de Goytisolo: “cuando alguien mata a una persona para defender una idea, no siempre defiende la idea pero mata a la persona”. El problema del documental como género es que está muy focalizado en un solo conflicto, “S-21, la máquina roja de matar” es una obra maestra, pero habla concretamente de los crímenes perpetrados por los jemeres rojos… No obstante, eso ha ocurrido y sigue ocurriendo en otras partes del mundo. Nosotros lo que queríamos era, precisamente, otorgar un carácter universal al tema. Estando en Buenos Aires nos íbamos encontrando con algunas personas para el proyecto y coincidió con la desaparición de Julio López, un tema que fue muy sonado y que causó mucho malestar en la sociedad argentina. La gente de pronto no quería aparecer en nuestra película, no quería participar por miedo. Para lo que queríamos hacer empezó a perfilarse como mejor opción trabajar sobre una ficción que sobre un documental. Sobre todo, porque otra motivación era que aún no se había abordado el tema de esta forma. Sí se había hecho en literatura: Martín Caparrós, Rodrigo Fresán, Bolaño en Chile… Por evitar el peligro de hacer un giro a la derecha no se había hecho en cine hasta el momento.
 

Incluso para los actores era todo un tema: ellos tuvieron muchas dudas sobre si era posible hacer una película así o no lo era. Se preguntaban, ¿podemos hablar de esto o no? El actor que interpreta al protagonista, Martín, no lo veía claro. Al final llegó a la conclusión de que si llevaba cuatro semanas dándole vueltas al proyecto era porque lo tenía que hacer, y accedió. Él es uno de los fundadores de Teatro por la libertad, una asociación que trabaja por divulgar que siguen habiendo cantidad de hijos de desaparecidos. Es un referente de la lucha en Argentina que asume un papel en la película en el que esa misma lucha tiene un punto de autocrítica y ficción.

La acción de “Los condenados” se sitúa en una nación por determinar, en el medio de la selva. Sus protagonistas son argentinos y algunos tienen hijos con edades entre los 20 y los 30… Se habla de desaparecidos… Podría resultar fácil relacionarlo con la dictadura militar, ¿existía esta intención por tu parte?

Trabajábamos en las dos líneas, por un lado que el espectador que lo quiera ver así lo pueda ver. Queríamos evitar hacer referencia a grupos políticos concretos, que no se viera como una historia que ocurre sólo ahí. La idea es que pueda verse al mismo tiempo como algo extrapolable a otros contextos. Un miembro del jurado FIPRESCI, una chica chilena, nos contó que la había sentido como una película chilena. Hay una mezcla de muchas cosas, los acentos también aparecen movidos de sitio. Era un arma de doble filo.

¿Pero las imágenes rodadas en Buenos Aires…? Eso es Buenos Aires.

Sí, efectivamente.
Pero luego la mayor parte de la película se desarrolla en una selva que no se sabe dónde está… Habrá espectadores que necesiten una contextualización mayor. Si alguien espera cuando vea la película que yo le lleve de la mano durante todo el viaje no va a encontrar lo que está buscando.
 

¿A qué responde la decisión de situar toda la acción alrededor de una excavación? ¿La excavación en sí es una forma de anclar la acción en el pasado, en lo que los personajes vivieron treinta años atrás?
 

A mí me gusta la idea de que la película empiece haciendo pensar que girará en torno al pasado. Los personajes que presenta tienen un fantasma en el armario, un cadáver nada metafórico… Un cadáver mal enterrado. La excavación era una forma de reparar en ello de forma rápida, de darnos cuenta de que el protagonismo de esta historia pertenece a la búsqueda del pasado. También me gustaba mucho la imagen de los tiempos por estratos. Esa relación con la tierra. Lo más importante para los personajes es disputarse el futuro; tratan de conciliar el pasado y de disputarse la siguiente generación. La película se articula en gran parte a través de dos grandes ausencias, la de Ezequiel (el cadáver) y la de Silvia (su hija, que no quiere saber nada de todo lo que pasó). Lo que quiere el personaje de Raúl es que sus motivaciones sigan siendo válidas, más ahora que entonces… Los adultos quieren llevar a los jóvenes a todo eso. Los jóvenes que participan en la excavación son el posible flashback de ellos mismos, como si fuera su presencia hace treinta años. El flashback de la secuencia de la lluvia, por ejemplo, en la que los jóvenes recogen sus herramientas en el campo… resulta una presencia fantasmagórica.
 

El peso de lo ocurrido ahoga a estos supervivientes. ¿Las heridas, tienen que ver con los propios actos? En el caso de Martín parece claro que sí, pero qué pasa con el drama personal que vive el resto de personajes…
 

Estas personas tienen distintos tipos de herida y su condena es que a medida que intentan cicatrizarlas lo hacen abriendo otras. La imagen de la fosa funciona como cicatriz, es una franja abierta en la tierra. Son heridas que se han hecho ellos mismos y también son heridas heredadas. Vicki y Andrea son dos personajes que fueron torturados, sus heridas fueron causadas por manos ajenas. Pero suelen combinar la agresión exterior con actos propios.
 

El personaje de Andrea le reprocha a Martín que se hubiera ido a Europa cuando ellos se quedaron luchando, a lo que Martín responde “hubiera sido mejor persona si me hubieran pegado un tiro en la cabeza”… ¿Es este un conflicto real, que se puede dar en la vida real?

Sí, desde luego que es un conflicto real, son discusiones que existen pero que por lo general se evitan a toda costa. Yo he crecido en una familia vasca donde hay de todo, desde militares, concejales socialistas, hasta gente que se sitúa en el otro extremo… Y cuando nos reunimos hablan de fútbol y de mujeres, se evita totalmente hablar de política porque de lo contrario se convertiría en una batalla campal. En Argentina y en general en Latinoamérica ocurre lo mismo. Pero siempre hay alguien que se va de la lengua… Y se discute.

Hay un intelectual, un exguerrillero, que se llama Héctor Jouvé. Sus mandos le ordenaron que matara a un excompañero que había sido traidor. Escribió un libro de 400 páginas en el que habla de como toda una generación debería asumir su culpa, porque fueron cómplices de una equivocación… Esa es la discusión que mantiene en el libro. Cuando los actores de la película se encontraban ensayando, a veces se producían momentos de una violencia física increíble, y eso venía de la auténtica disputa que en la vida real mantienen sobre asuntos relacionados con la política.

En la película hay un componente de autocrítica, un componente de que todo es negativo. La intención es que los personajes hagan autocrítica pero dejando que todos den voz a sus mejores intenciones y a sus mejores argumentos, intentando que se expliquen. Y esto es así porque me gustaría que el espectador pudiera decidir por sí mismo. Mi punto de vista por supuesto también está presente: es una visión bastante del desengaño. Para mí no es tanto el referente al tema del héroe y del traidor presente en Borges como Joseph Conrad.

El personaje de Silvia representa a las generaciones futuras, aburridas por las batallas de sus padres. Su deseo es que no se remueva el pasado… Explícame un poco cuál es el punto de vista del personaje de Pablo y por qué se siente fascinado con la muerte y con el acto de matar.

Los dos son personajes en movimiento. Pablo empieza la película sabiendo hace poco tiempo que su madre fue torturada. Él parte de la convicción de que es necesario seguir trabajando para recuperar esa memoria, completar lo que empezó la generación de sus padres. A medida que avanza el metraje se da cuenta de que no es así, de que no sabe que está haciendo verdaderamente en esa excavación. En el caso de Silvia, no quiere cargar con esa herencia. En su lugar prefiere hacer tabula rasa y arrancar desde cero, considera que es su derecho. El personaje de Martín repite el pecado que cometió hace treinta años. Ahora de nuevo considera que su idea es adecuada y arrastra a Silvia. Martín decide apostar por la verdad y la sinceridad a cambio de dolor. Silvia no puede elegir, no le dan opción. Va a vivir con ello siempre. En ese plano se produce una transformación con un final abierto…

 
Me llamó mucho la atención cómo planteas la escena en la que Martín habla por primera vez con Silvia. Él queda fuera de campo y se convierte prácticamente en un monólogo de ella…

Sí, nos pasamos los dos primeros actos de la película hablando de una Silvia que no está. La elección que venía de guión, una vez que Martín vuelve a la capital donde hace tantos años que no ha estado, es, dejamos que hable ella. Estaba previsto que toda la conversación fuera sobre ella. En guión es la única secuencia que no estaba dialogada, era un bloque temático. Nos sentamos con Bárbara (Silvia en la ficción) e Isa (guionista) a darle forma al diálogo. Yo nunca estoy detrás de la cámara, normalmente la lleva Diego (director de foto). Nos dimos cuenta del poder de Bárbara hablando en ese momento y yo me quedé detrás de la cámara para dialogar con ella. Mientras veía cómo salía pensaba que iba a montar esa secuencia entera. Bárbara escucha y cambia su rostro. Hicimos la prueba, quitamos la voz de Martín (su interlocutor en la escena). Siempre hacemos proyecciones con amigos y vimos que el plano funcionaba. Es muy efectivo, sobre él gira toda la película. A partir de este momento lo vemos a todo a través de los ojos de Silvia. Todo cobra sentido en el tercer acto, pero hay que hacer un ejercicio retrospectivo, de recuperación.

¿Cómo fue la elección de los actores?

Fue diversa, vimos mucho cine argentino… Teníamos una directora de casting allí. Mandé un e-mail a todos mis amigos argentinos, críticos, programadores, etc. para que nos asesoraran sobre esto. Todos los actores eran igual de poco conocidos para nosotros. Nos importaba que se ajustaran al papel. Todo pivotaba alrededor de la elección del protagonista, Martín. Le vimos en la película “Géminis”, tenía que tener una presencia física, un rostro donde el paso del tiempo se viera. En él vimos un rostro, un brazo, un cuerpo entero… Le vimos también en “Luna de Avellaneda”, donde tiene un papel muy pequeño. A raíz de él (el protagonista, Daniel Fanego) fuimos buscando al resto de actores. En San Sebastián Terry Gilliam quedó fascinado por el rostro de Fanego. Y es que es real, creo que haría un Quijote fantástico.

 La película introduce una reflexión moral… ¿Cómo te gustaría que el público la viera?

Me gustaría que la viera con ganas de actuar, de participar en ella. Un espectador pasivo no va entrar en la historia. Lo más complicado era encontrar un equilibrio entre lo explícito y lo que no se concreta, lo que tiene que poner él. Pero hay elementos suficientes para que el espectador vaya reconstruyendo las piezas. 
 

¿Cómo recibió el público la película durante la presentación en San Sebastián?

Pues lo cierto es que fue recibida con mucha división, hubo una división muy grande. Como suele ocurrir siempre con la crítica internacional, tanto cinematográfica como políticamente hablando. Bueno, eso me parece que está bien. Si encantara a todo el mundo algo habríamos hecho mal con esta película en concreto. Nos hemos encontrado con gente que la adora y gente que la detesta. Gente que le parece demasiado explicativa, o demasiado opaca o lenta. Gente que le parece una película valiente o cobarde, o innecesaria. Nosotros estamos muy contentos. Espero que esto ayude a que cuando la película se estrene la pueda ver más gente. Hay una gran división también entre lo que es la crítica cinematográfica diaria y la de los medios especializados. A la crítica diaria no le gustó, a la crítica internacional sí, y a las publicaciones especializadas también. Es un síntoma de lo que ocurre ahora. Pero nosotros, me refiero por supuesto al equipo, estamos contentos con la película.

 Viajas ahora a Mali para rodar un nuevo proyecto. ¿Puedes hablarnos un poco sobre él?

Bueno, está muy abierto ahora mismo. Hemos estado un mes preparando en Mali, ahora rodaremos 7 u 8 semanas en el País Dogón. El punto de partida fue que me encargaron hacer un retrato de Miquel Barceló. Él vive y trabaja la mitad del año en una casa de arcilla allí, en un lugar donde lo único que hay es el paisaje. Barceló me contó la historia de un personaje al que admira, François Augéras, que siguiendo la estela de Riambaud había huido de Occidente, se había ido a África. Terminó sus días en una cueva, convertido en un eremita. Encontró un buque en el desierto, lo pintó, se lo destruyeron, lo volvió a pintar y puso una piedra para que no entraran. El proyecto pretende contar lo que es la vida de Barceló allí a través de un viaje en busca de ese búnker por el País Dogón. Es una región muy dada a contar leyendas. La historia de Augéras es fruto de varias generaciones de contadores de relatos. El proyecto se va a mover en dos registros, por un lado la búsqueda del búnker y la vida actual de Barceló allí, por el otro, la parte de leyenda que encierra la historia y que guarda relaciones con el mundo de Passolini o de Peckinpah. Esperamos poder estrenarla el año que viene si todo va bien.
 

Hasta el 28 de noviembre en la Fundació Suñol se puede visitar la exposición “Goggle Earth. Llocs que no existeixen”. Una instalación que hemos preparado con Isa Campo sobre los lugares que no aparecen en Google Earth: instalaciones militares, campos de entrenamiento, edificios gubernamentales, y en general, espacios protegidos... Todos estáis invitados a pasar por allí, está en Paseo de Gracia tocando con Diagonal, donde está Vinçon.

ENTREVISTA ANTERIOR REALIZADA EL 26-04-2008

1- ¿Cuáles fueron los títulos que marcaron tu infancia?
En mi pueblo hacían sesiones dobles en las que proyectaban películas recientes, como "Los Gremlins", con clásicos como "Duelo de Titanes". Eso hizo que esté marcado por una mezcla de "Pesadilla en Elm Street", "Indiana Jones", "Star Wars", "Psicosis", "Ninotchka" y "Río rojo".

2- ¿Un director de cine al que admires?
Jean (Vigo, Renoir, Eustache, Rouch, Cocteau, Genet, Luc Godard...), que traducido al inglés se escribe John (Ford, Cassavettes, Huston...).

3- ¿Una película que querrías haber firmado?
"Dead Man" de Jim Jamursch.

4- ¿Un plano que siempre recuerdes?
Recuerdo incluso tres: la fachada de una casa cayendo sobre Buster Keaton, La muchacha de la sombrerera de Boris Barnet atravesando la nieve, y el encuentro frente al falso espejo de "Sopa de Ganso".

5- ¿...y una línea de diálogo?
- "A las doce estaré en su cuarto"
- "Y yo en el suyo..."
(de los Hermanos Marx, plagiado años después por Woody Allen en "Boris Grushenko")

6- ¿...y un personaje secundario?
Père Jules de "L´Atalante".

7- Recomiéndanos cinco películas recientes.
"El Asesinato de Jessee James por el cobarde Robert Ford", "La Question Humaine", "Más Allá del Espejo", "Juventude em Marcha", y la próxima que estrene Dvortsevoy.

8- ¿Rodarías alguna vez una serie de tv?
Sin duda alguna, con toda libertad.

9- ¿Hay alguna novela que querrías adaptar?
De mayor quiero ser Joseph Conrad o Robert Luis Stevenson.

10- ¿35mm o rodaje digital?
Ambos; y además, 16 mm, s-8, 70mm, vídeo analógico y hasta el zoótropo si no hay más presupuesto.

11- En el rodaje,  ¿improvisas o te ciñes al guión?
Depende de la escena, pero como la cabra tira al monte, tiendo a preferir la improvisación.

12- ¿Cuál es la escena de tu filmografía que más te ha costado filmar?
Seguramente, alguna que terminé descartando en el montaje: me gusta pensar que las cosas buenas no necesitan ser forzadas.

13- ¿Un consejo para alguien que quiere dirigir o que está a punto de hacerlo?
Que cuiden mucho su salud.

14- ¿Crees que hay alguna solución para que el cine independiente sea visto por más gente?
Por ahora, me temo que estoy a favor de la democracia, aunque sea como mal menor. Mientras tanto, confiemos en la educación a medio plazo...

15- ¿La revolución digital nos permitirá ver más y mejores películas o simplemente nos dejará aturdidos?
No creo que sea ninguna revolución: es otro cambio más en una historia repleta de cambios infinitos.

16- Y por último, ¿son útiles las escuelas de cine?
Sin duda alguna: se está mejor en ellas que delinquiendo.